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Résistance(s) et identités plurielles dans la poésie occitane de la Seconde Guerre mondiale

Resisténcia(s) e identitats pluralas dins la poesia occitana de la Segonda Guèrra mondiala
Cécile Noilhan

Résumés

En s’inspirant des travaux de Laurence Campa sur les poètes de la Grande Guerre, l’étude d’œuvres rédigées par quatre poètes d’expression occitane (Charles Camproux, Max Allier, Félix Castan et Robert Lafont) pendant la Seconde Guerre mondiale, propose une typologie des poètes occitans dont l’intention politique, à travers la prise d'écriture, a été double : dénonciation des conditions de vie pendant la guerre et valorisation de leur langue, la langue occitane.  

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Texte intégral

Introduction

1Les études réalisées à ce jour sur les auteurs occitans de la Seconde Guerre mondiale qui prennent la guerre comme perspective d’analyse sont rares. Parmi celles-ci, peu nombreuses mais primordiales pour amorcer ce travail de recherche, il convient de citer l’article de Philippe Martel (2001) et celui d’Aurélia Lassaque (2009). Par ailleurs, les rares anthologies comme celle de Bernard Lesfargues et Robert Lafont (1946), celle d’Andrée-Paule Lafont (1962) ou encore celle de Jean Eygun publiée en 2004, apportent des renseignements précieux. C’est à partir de ces ouvrages et de recherches biographiques sur les auteurs occitans qui auraient vécu pendant la guerre et probablement écrits pendant et sur la guerre que nous avons proposé une liste, loin d’être exhaustive, des poètes occitans qui correspondent à ces critères : vivre pendant la Seconde Guerre mondiale et écrire pendant et sur la guerre.

  • 1 Charles Camproux, Poèmas sens poësia, Toulouse, SEO, 1942.

2Certains poètes n’ont pas réussi à écrire sur la guerre, puisque l’événement représentait pour eux un traumatisme qu’ils n’ont pu extérioriser et qu’ils ont donc passé sous silence. Roger Lapassade (1912-1999) par exemple, poète béarnais, prisonnier de guerre en Allemagne, a préféré écrire sur la langue et la culture occitanes. En revanche, d’autres ont souhaité partager cette expérience avec un lectorat et un auditoire très variés. Charles Camproux (1908-1994) fait part de ses poèmes de captivité à ses camarades soldats et crée notamment une Université du Camp au stalag d’Alterngrabow (Basse-Saxe) en Allemagne, en 1941. Au-delà de cet « auditorat » de proximité, le poète adresse également certains de ses poèmes à ses proches : sa fille Odette, dans le poème éponyme (PsP1) ; sa femme, dans « Letra a ma femna » (12PR).

3La qualité de poètes occitans de la Seconde Guerre mondiale convient également à Félix Castan. Alors qu’il fait des études au lycée Louis le Grand à Paris, il contracte une maladie et se voit obligé de revenir dans le Lot, en mai 1939. Pendant sa convalescence, en 1939, il va s’intéresser de plus en plus à la littérature occitane qu’il découvre dans des livres de Cubaynes et Perbosc que lui apporte son instituteur.2 Il va ensuite devenir ouvrier agricole dans le Lot de 1942 à 1944, « pour perfectionner [sa] pratique de la langue occitane, sans intention de l’écrire ». Sa maladie l’empêche de s’engager militairement dans la guerre. En 1944, il se sent apte à prendre les armes et rejoint le bataillon de marche de Montauban. Il va participer à la bataille de la Pointe de Grave en 1945. Mais, en croisant un bataillon d'Indochine, sur le chemin en direction de l'Allemagne, Félix Castan contracte une maladie tropicale. Alors que l'hôpital de Strasbourg est en ruine, ses parents arrivent néanmoins à trouver un médecin pour qu'il soit opéré là-bas. C’est la fin de son engagement militaire.3

4Un troisième poète, tout aussi représentatif de cette littérature occitane de la Seconde Guerre mondiale, est Max Allier (1912-2002). Journaliste avant la guerre, il revient de Paris en 1943 pour soutenir le mouvement résistant dans les Cévennes. « Sa conscience politique se forme au maquis ».4 Il publie sa première œuvre poétique d’expression occitane, A la raja dau temps, en 1951. Les poèmes qui constituent l’anthologie poétique D’amor e de contèstas, dernière publication (2003) de Max Allier, ont été rédigés entre 1944 et 1998.

  • 5 Site de l’association Maitron Languedoc Roussillon, Miquèl Ruquet, « Biographie de Robert Lafont », (...)

5Enfin, le dernier poète occitan de la Seconde Guerre mondiale à qui on s’intéressera dans cette étude n’est autre que Robert Lafont (1923-2009). Après des études de lettres classiques à Montpellier, de 1940 à 1943, il est requis aux chantiers de jeunesse à Mauriac (Cantal) et à Lescar (Pyrénées-Atlantiques) où il restera de juin 1943 à mai 1944. Il s’enfuit de ces chantiers pour rejoindre un groupe de résistants dans les Cévennes et participe à la Libération de Nîmes.5 C’est à cette période-là, en 1945, qu’il écrit un poème intitulé « La montanha dis euses blaus ». Bien que le premier roman de Robert Lafont, La vida de Joan Larsinhac (1951), relate les événements de la Seconde Guerre mondiale, « La montanha dis euses blaus » est la seule œuvre de Lafont, à ma connaissance, écrite pendant la guerre. Pour comprendre le contexte littéraire occitan pendant l’événement, il semble intéressant de tenter de proposer une typologie de ces poètes. L’analyse du processus de création chez les poètes occitans de la Seconde Guerre mondiale s’avère pertinente pour traiter la question de la réception de cette poésie à travers l’intention politique qui se détache de ces poèmes et enfin, pour voir comment cette même littérature peut être considérée comme un élément de socialisation.

1. Essai de typologie des poètes occitans de la Seconde Guerre mondiale

6Les critères de Laurence Campa (2010) pour définir les poètes de la Grande Guerre semblent d’autant plus primordiaux pour réaliser cette typologie qu’il existe peu d’études de ce type sur la poésie de la Seconde Guerre mondiale. Il peut paraître paradoxal de se baser sur une critique des poètes de la Grande Guerre alors que cette analyse est orientée vers la poésie de la Seconde Guerre mondiale. Il n’en reste pas moins que la mise en perspective de cette étude sur les poètes occitans de la Seconde Guerre mondiale et des données de Campa sur les poètes de la Grande Guerre est réalisable dans la mesure où les œuvres des poètes occitans et celles des poètes de langue française de la Première Guerre mondiale sont liées par un contexte historique quasi similaire (la Première et la Seconde Guerre mondiales ont marqué la totalité du XXe siècle), même si le contexte économique et politique évolue considérablement dans l’Entre-deux guerres. Ces éléments amènent à penser de nouvelles définitions, qui s’appuient sur le statut social et l’engagement de chaque poète pendant la guerre, tout en prêtant une attention particulière à leurs qualités d’hommes de lettres.

7En anglais les « war poets » sont des poètes des tranchées, « poètes amateurs ou professionnels écrivant de la poésie de guerre dans les tranchées » (Campa 2010, 12). Par contre, ceux pour qui l’activité poétique constitue « la qualité première de l’individu » et supérieure au statut temporaire de soldat peuvent être considérés comme des «  poètes soldats ». Les « écrivains combattants » valorisent, équitablement, le statut social du combattant et l’activité d’écriture. L’engagement militaire de ces poètes n’est que transitoire et l’ambivalence de leur identité les « rapproche des témoins ». Campa définit les « poètes de guerre » comme :

Ceux qui firent la guerre et dont l’œuvre est marquée par l’expérience du front, et qui, profondément artistes, n’ont pas rencontré de simples questions de formulation et d’expression mais d’authentiques problèmes d’écriture. (Campa 2010, 13)

8Les analyses littéraires réalisées au cours de mes précédents travaux de recherche montrent qu’il serait important de prendre en compte les attitudes de chaque poète pendant la guerre. J’ai donc proposé le terme de « poète-prisonnier », pour celui qui a rédigé son œuvre au sein même des camps ordinaires ou stalags, en Allemagne, Charles Camproux ; de « poètes-résistants », pour ceux qui se sont engagés dans la Résistance, Camproux encore, et Lafont, et enfin « poètes-témoins », pour ceux qui n’ont pas eu une grande activité militaire mais qui ont été acteurs et victimes de la guerre au même titre que les soldats, et parmi eux, Félix Castan et Max Allier.

  • 6 Organe mensuel crée par Charles Camproux en 1934.

9C’est dans les camps ordinaires que Charles Camproux commence à rédiger les Poëmas sens poësia. Dans ce recueil, l’auteur propose un véritable carnet de vie du prisonnier. Camproux a vécu une année en captivité. Cette poésie de l’année 1941 illustre l’œuvre du « poète-prisonnier ». De retour de captivité, après avoir réussi à s’échapper grâce à la complicité d’un lecteur d’Occitània6, K. Thomsen (Petit 2003), Camproux s’engage dans la résistance armée. C’est dans ce contexte qu’il va écrire les poèmes rassemblés dans 12 poèmas de resisténcia. Charles Camproux n’est alors plus le « poète-prisonnier » de l’année 1941, mais les écrits qui illustrent ses trois années d’engagement dans la Résistance font de lui un véritable « poète-résistant ».

  • 7 Interview de Anne Castan réalisé par Cecile Noilhan le 25.09.14 à Montauban.

10En 1944, Félix Castan est instituteur à Montauban et aucune relation physique ne lie le poète avec les armes et le combat. Il est alors victime de la guerre, au même titre que toute la population française, mais son activité d’écriture qu’il mène en parallèle avec sa profession fait de lui, certes, un « poète de guerre », mais plus précisément un « poète-témoin », puisque son engagement dans la guerre relève, en 1944, d’une identité plus sociale que militaire. Les indications temporelles que Félix Castan place à la fin de chaque poème publié dans De campèstre, d’amor e de guèrra nous révèlent un vide poétique de 1945 à 1949. Le poète n’a donc pas écrit en 1945 alors qu’il est engagé militairement dans le bataillon Cottaz de Montauban et qu’il a participé à la bataille de la Pointe de Grave.7 Écriture et engagement militaire ne s’entremêlant pas, il ne peut donc pas être considéré comme « poète-résistant ». Robert Lafont est envoyé en 1945 dans les Forces Françaises d’Occupation en Allemagne. C’est dans ce contexte qu’il rédige le poème « La montanha dis euses blaus » publié un an plus tard dans le recueil de poèmes Paraulas au vièlh silenci. De la même manière que l’indication chronologique (1945) figurant à la fin du poème correspond à la période d’engagement du poète dans la résistance, il me paraît justifié de qualifier Robert Lafont de « poète-résistant » à ce moment donné.

11Quant à Max Allier, bien qu’il ait soutenu le mouvement de Résistance amorcé dans les Cévennes, il ne s’engage pas militairement, il se sent trop âgé par rapport à la nouvelle génération. Il vit à L’Espérou, non loin du Mont-Aigoual, de 1940 à 1944 avec sa femme et sa fille, après avoir compris qu’il était recherché par la GESTAPO, en tant que membre de l’armée secrète et suite à l’arrestation de deux de ses amis. Il me paraît donc moins approprié de le définir comme « poète-résistant » puisqu’il n’a pas pris les armes et n’a participé à aucun combat armé. De plus, Allier n’écrit pas pendant la durée effective de l’événement. « Complètement dépassé par la Résistance » (Cabanel 2013), il attend la Libération pour partager l’expérience de la guerre. Un seul poème du recueil D’amor e de contèsta est écrit pendant la guerre (« Romieu de nuòch », 1944).

12On peut donc constater que les écrits de chaque poète sont influencés par leur engagement politique. La typologie proposée ici n’a de valeur que si l’on prend en compte la position de chaque poète pendant la guerre. Je pense qu’il est difficilement possible de définir un poète sur la totalité de son œuvre et de sa vie, et qu’il est plus judicieux de prendre en compte les différentes étapes de sa vie : homme de lettres d’avant-guerre, prisonnier, résistant, militant occitaniste d’après-guerre.

13Cette analyse nous révèle que les poètes qui adoptent tardivement la langue occitane pour leurs écrits, Max Allier et Félix Castan, écrivent très peu pendant la guerre. En effet, la première publication de Max Allier est un recueil de poèmes en français publié en 1947, Visages. Son second recueil, A la raja dau temps qui sera publié en 1951 est entièrement écrit en occitan. Félix Castan découvre la littérature française avant de se mettre à écrire en occitan. Il suit des études de lettres françaises à Paris. C’est à partir de 1943, sur les conseils de Boussac, Girard et Nelli que Castan se met à écrire en occitan.8

14Camproux et Lafont utilisent la langue occitane dès leurs premiers écrits. Avec ses amis Reboul et Ricard, Camproux participe à la création de l’Amistança dei joeines en 1925. En 1934, il met en place l’organe mensuel Occitània. Les idées véhiculées dans ce périodique par Camproux se retrouvent dans L’Ase negre, revue créée en 1946 par Robert Lafont. Ensemble, ils se retrouvent sur le devant de la scène au moment de la réorganisation de la SEO en IEO, en 1945. Pendant la guerre, Camproux consacre sa plume à son expérience de captivité et à celle de résistant. Dès que Lafont entre dans la résistance, il écrit son expérience, alors qu’à l’inverse Castan cesse d’écrire au moment où il participe à la bataille de la Pointe de Grave. Camproux semble être le poète par excellence de la Seconde Guerre mondiale dans la mesure où il publie deux recueils de poèmes rédigés pendant l’événement et sur son engagement dans le conflit. En revanche, on ne retrouve aucun écrit de ce poète traitant de la guerre après la Libération.

2. Processus de création chez les poètes occitans de la Seconde Guerre mondiale

2 .1. L’horreur de la guerre

15Cette rapide présentation de ces quatre poètes occitans de la Seconde Guerre mondiale (Allier, Camproux, Castan et Lafont) permet d’élargir l’analyse sur les moyens d’expression qu’ils emploient pour raconter l’événement. On ne peut parvenir à une idée relativement claire sur cette question sans analyser les différents procédés rhétoriques employés par le poète qui, à travers ses écrits, nous renvoie un témoignage plus ou moins direct sur la Seconde Guerre mondiale. Cette analyse ne peut se révéler légitime que si l’on tient compte de l’engagement de chaque poète dans la guerre (participe aux combats ou pas, écrit ou pas, etc.).

16La guerre, de manière générale, fait surgir en premier lieu des images d’horreur et de douleur. C’est cette première thématique qui sera traitée dans cette étude pour commencer. En effet, dans un grand nombre de poèmes de notre corpus l’horreur de la guerre est clairement énoncée. Charles Camproux rédige les Poèmas sens poësia en 1941 alors qu’il est prisonnier en Allemagne. De retour de captivité, en 1942, il commence un nouveau recueil de poèmes qu’il intitule 12 poèmas de resisténcia. Ces deux recueils nous proposent une poésie de l’événement, dans le référentiel de la Seconde Guerre mondiale. Cette poésie de circonstance se caractérise de deux façons. D’un côté, « les événements réels vécus par le poète constituent le principal référent de l’écriture ». D’un autre côté, « cette somme d’événements particuliers qui constituent le contexte d’écriture informe le poète de manière évidente » (Lassaque 2009, 190). L’écriture de ces poèmes repose uniquement sur le vécu du poète, en tant que prisonnier puis résistant. Ce sont, de la même manière, les circonstances de la Seconde Guerre mondiale qui constituent le cœur de l’écriture de Robert Lafont dans son poème « La montanha dis euses blaus ». Il s’agit donc pour ces deux écritures d’une véritable poésie événementielle si l’on suit la définition de Philippe Gardy qui détermine cette écriture comme la recherche d’une « exacte mesure, de la complémentarité vraie entre l’individu, le temps et le monde en train de s’accomplir » (Gardy 2003, 57). La valeur de l’inscription chronologique des poèmes de Charles Camproux et Robert Lafont serait donc justifiée dans la mesure où se détachent clairement dans leurs écrits les sentiments de soldats engagés dans la lutte armée, victime de la guerre et du déclin de la France.

  • 9 Interview de Jean-Marie Petit, réalisée le 6.04.13 par Cécile Noilhan à Clapiers (34).
  • 10 Charles Camproux, 12 poèmas de resisténcia.

17Dans les œuvres de Charles Camproux, la mort est l’élément qui revient le plus fréquemment. Tous les poèmes qui composent les 12 poèmas de resisténcia y font référence. L’image la plus saisissante se trouve dans le poème « Li penjats ». Il s’agit dans ce poème d’une véritable peinture des événements qui se sont déroulés dans la ville de Nîmes, au printemps de l’année 1944. Les sept hommes que Camproux décrit sont des résistants pendus sous un pont de la ville que les Allemands refusaient de décrocher. Quelques jours après, l’évêque de la ville leur propose d’aller lui-même décrocher les pendus s’ils ne le font pas rapidement. Finalement les Allemands cèdent.9 L’horreur de la guerre est rendue dans ce poème par divers procédés emphatiques utilisés de manière évolutive tout au long du poème (le chiffre 7, le dédoublement des 7 hommes en 14 jambes – « sèt parèus », l’utilisation de l’adjectif « jovents »). De plus, Camproux exprime la mort par toutes les relations qu’il a pu entretenir avec elle : il l’a attendue dans le poème « A l’espera » (12 PR10), il l’a donnée dans « Kamerad Franzose » (12 PR) et l’a affrontée dans « Còsta la muralha » (12 PR).

18Le premier poème de Max Allier publié dans D’amor e de contèsta, intitulé « Romieu de nuòch », rédigé en 1944, nous propose un véritable paysage anéanti par la guerre, rendu par le bais d’un champ sémantique, particulièrement riche, de la mort et des armes : « cotèl », « la gauta en fuòc », « òme viu qu’ambe son sang lucha », « lo ponh de la mòrt », « fusilh », « de mau lo faidit », « l’escur », « clavelats ». Dans ce poème, la nuit est comparée à un couteau. Elle est à la fois belle et dangereuse : « la nuòch coma un cotèl luseja ». L’arme blanche peut représenter la puissance, la force et le combat. Ces trois éléments se rassemblent par la couleur rouge, représentée dans le poème par le sang et le feu : « barbasta sus la gauta en fuòc / òme viu qu’ambe son sang lucha ».

19Le poème « Per J.O.L » de Max Allier fait également de nombreuses allusions à la mort. Ce poème rend hommage à un ami de Max Allier, « J.O.L » (le manque d’informations biographiques sur le poète ne nous permet pas d’être plus précis sur la personne de J.O.L et sur la relation qui unissait les deux hommes). Nous pouvons juste déduire que cet ami serait mort à la guerre, en juin 1940, victime des bombardements allemands. Allier personnifie la mort, il la nomme avec une majuscule, il la tutoie :

uòi cossí vai qu’au vèspre de ma vida
qu’un dieu me bufa a la perfin lo vam
Mòrt d’arrancar de mas bocas ta man
de fèrre aquel morralhon que me quicha.

20Dans la poésie de Félix Castan, la figure de la mort et de l’horreur de la guerre est plus distante et métaphorique. On retrouve le ‘sang’ dans quatre poèmes et de manière singulière : « Flumes », « Inocencia », « Hic et nunc » (« gisclas de las venas »), et « Militant ». Robert Lafont insiste davantage sur l’horreur de la guerre, notamment par la reprise épiphorique de deux vers qui témoignent de cette horreur, tout au long de la deuxième strophe de son poème : « Aicí ont moriguet de joines » et « Au rendètz-vos di mitralhadas », tous deux répétés deux fois dans la strophe.

  • 11 Ces informations sur le contexte d’écriture du poème nous ont été données par Jean-Marie Petit que (...)

21Quatre poèmes du recueil 12 poèmas de resisténcia nous font part de ce sentiment d’injustice que la guerre suscite. Dans « La vielha », le poète décrit une femme de Gaujac, que ses proches appelaient « Tante Lucile »11. « La vièlha » est le reflet d’une personne faible et sans force, qui ne peut se défendre contre les Allemands, de jeunes hommes qui s’attaquaient par lâcheté aux personnes les plus faibles. Dans « Eran uèch jovents », Camproux oppose la thématique de la pureté à celle de la violence. Dans ce poème ce ne sont pas moins de quinze allusions à la pureté qu’il est possible de relever : « nus », « blancs » et « clar ». Ce contraste insiste sur l’injustice de la guerre, qui prend la vie de jeunes soldats innocents, entraînés dans l’engrenage des combats. Au-delà de la construction sémantique, la forme du poème n’est pas anodine dans la volonté d’insister sur la violence de la guerre. Ce poème est composé en alexandrins, vers considéré comme long, mais pourtant construit ici sur la base de termes monosyllabiques, provoquant ainsi une vivacité rythmique, accentuée par l’usage abondant de procédés stylistiques qui jouent sur les sonorités comme les allitérations (« tot eilà de long, eilà, de long de la lèa »), les assonances ou homéotéleutes (« qu’avián davalats, jalats, tot encadenats »). Les « uèch jovents » décrits se trouvent dans une position dominée face au déroulement des événements, face aux attaques des Allemands, et sont déterminés par la cadence :

Tot eilà de long, eilà, de long de la lèa,
Darrièr li tombèus, de long, coma un long valat :
Per lo mitralhet, d’un còp, an cabussat toti,
Dins lo long valat, blancs, nus, mau un pauc de sang,
Sus si pitres blancs, blancs, nus, is aubetas claras:
Èran uèch jovents, tot nus, nus de lendemans.

22Les différents personnages auxquels Camproux fait référence se retrouvent noyés dans une profonde solitude, seconde clef de lecture de ces poèmes de guerre. La solitude vécue pendant la guerre est un sentiment équivoque qui touche autant les femmes et les enfants restés dans les villages, que les hommes engagés dans la Résistance ou prisonniers en Allemagne. Le poème « Letra a la femna » (12PR), rédigé pendant l’été 1944, est certainement le plus représentatif de cette solitude. Dans le cas où le poète, et plus généralement le père de famille, meurt à la guerre, la vie des enfants sera amputée d’un repère, d’un modèle et d’un amour : « E luènh de nòstis enfants, benlèu per sempre / Dins un païs onte li lendemans mòron ». Et, bien que le père ne meure pas à la guerre, la captivité de Camproux laisse sa fille sans repère ni amour paternel. La solitude, représentée par la distance qui sépare le prisonnier de sa famille et de sa terre natale, semble prédominer dans le poème « Nadau » (PsP). Camproux décrit un Noël particulier, loin de sa famille et des terres occitanes. Les fêtes de Noël sont pourtant, dans la tradition chrétienne, au cœur du rassemblement de la famille, du partage et du vivre ensemble. Or, en 1941, alors que Charles Camproux est prisonnier en Allemagne, il vit un Noël qui ne ressemble pas à ceux qu’il avait pu vivre dans le passé :

Onte son li santons de Provença
Qu’ai coneigut en d’autri Nadaus
Dins lo dòu di records festenaus
Ne demòra que la sovenença.
Siam tot embarrats dins l’ostalàs,
Darrièr de barras coma marriàs
Mentre de tròç de cèu gris, ai-las !
(« Nadau », PsP)

23Ces différentes analyses permettent de constater que la solitude des soldats peut se révéler sous la forme du « je » poétique, mais aussi par la distanciation que provoque le « tu » qui affirme une identité variable. L’opposition entre le « je » et le « tu » est mise en valeur dans le poème « Per J.O.L» de Max Allier. Le poème est bâti sur la pluralité de la voix du poète. Pour commencer, Allier nous fait part de ses sentiments à la suite de la mort de son ami : « Uòi cossí vai qu’au vèspre de ma vida ». Les vers 13-16 pourraient correspondre à une transition qui établit un lien avec les quatre strophes suivantes réservées à la description de la mort de J.O.L. Dans ces vers (16-32), Allier s’adresse directement à son ami par le biais de la seconde personne du singulier. L’emploi d’un temps passé, l’imparfait, crée une distanciation avec la simultanéité de la parole et le « je » du poète qui raconte l’événement au lecteur et qui s’adresse directement à son ami. L’emploi de l’imparfait provoque chez le lecteur une prise de recul, et c’est à ce moment-là que nous nous rendons compte, que le « tu » du poème, J.O.L, est mort :

Aviás pro dich que te moririás jove
Se fasiás fisa als signes de ta man.
Mas te’n risiás. Tu talhat dins lo rove
Sentiás ton còr remontat per cent ans.

2.2 Vers un monde meilleur

24Ce qui peut laisser supposer, dans l’écriture poétique de chaque poète occitan, l’attente d’un monde meilleur qui viendrait mettre fin à l’atrocité des événements : c’est bel et bien ce que j’appellerais les marques lyriques d’une poésie de guerre. L’amour que mettent en scène les poètes n’est pas seulement orienté vers une femme, mais aussi vers un paysage et une nature environnante. C’est dans la poésie de Max Allier que cette thématique est la plus illustrée. Allier propose dans sa poésie un mélange de formes, dans lequel il fait cohabiter des alexandrins communs (6+6), des tétramètres réguliers (3+3+3+3) mais aussi des ternaires romantiques (4+4+4). Cette lourdeur du rythme infligée par la forme du poème rappelle les circonstances pesantes de la guerre. Dans le poème « Fai tròp caud », l’emploi du verbe « pantaissar » est un signe évident de l’espoir d’un changement d’après-guerre, le poème étant rédigé juste après la fin de la guerre, en 1946. La désillusion du changement est suggérée par l’enjambement des deux derniers vers du poème, provoquant une rupture rythmique et thématique : « Esta suau / fau tròp caud ! ... E li bèque sas bocas que fonhan... ». Allier écrit plusieurs poèmes sur cette base antithétique entre le songe palingénésique, représenté par les champs sémantiques de la nature et du printemps, et la déception d’un monde qui n’évolue ni socialement, ni politiquement. Dans le poème « La Maia », l’illusion de l’espoir, donnée par le titre qui rappelle la saison du renouveau, est altérée par l’abondance du lexique de la guerre et par l’impossibilité pour le poète de pouvoir chanter : « Me ven en òdi de cantar ». À l’écoulement du temps, correspond l’organisation strophique du poème. Plus Max Allier écrit, plus l’espoir revient, dans le poème « La Maia ». Dans les vers suivants, le temps de la renaissance n’est plus détruit par les souvenirs de la guerre mais un sentiment d’espoir apparaît qu’Allier transmet par l’utilisation abondante du champ sémantique de la nature, qui n’est plus, sauf à une seule reprise, entrecoupé par celui de la guerre.

Uòi la prima desbonda.
Carreja una estiba qu’entèsta
De faragosta e de margalh.
A d’uòlhs color de provenca e de treule
E de ponhs de colèra.
La prima anuòch
Es capuda e volonta d’aimar !

25Cet espoir du renouveau auquel fait référence Max Allier en 1946 dans « La Maia » n’est plus que chimère douze ans plus tard. De 1948 à 1960, le souvenir de la guerre est encore présent dans l’écriture poétique de Max Allier. Parmi les poèmes rédigés dans cette période-là, entre 1948 et 1960, « Una jornada mòrta » et « Dins la contèsta » nous transmettent déjà cette image de la guerre et de la douleur, notamment par les titres. Le poème « Nuòch d’amor » (1950) retranscrit un sentiment de solitude vécu par le poète. L’image de la nuit transmet une ambiance de peur. D’ailleurs, Allier termine le poème avec trois vers qui traduisent cette sombre métaphore de la nuit :

Amb sas man fresca la Nuòch
A sens bruch agantat ma cara
E, ras de ieu, dormís sul puòg...

26Le poète évoque la nuit en la dotant d’une majuscule. De cette manière, il lui donne d’autant plus de force et de puissance, il la personnifie ; elle s’impose et domine l’homme.

27L’analyse poétique de l’œuvre de Félix Castan révèle une certaine coïncidence avec celle de Max Allier. En effet, dans presque tous les poèmes qui composent De campèstre, d’amor e de guerre, un recueil rédigé entre le mois de juillet 1943 et le 20 février 1950, le champ sémantique de la nature est mis en parallèle avec celui de la guerre. Dans le premier poème, « Viatjaire », alors que les forces de l’Axe sont en train de reculer et que se crée l’Armée Française de la Libération, Castan lance un appel d’espoir, un cri de courage à tous ses compatriotes pour en finir avec la guerre et le fascisme. Pour rendre son discours crédible, le poète n’hésite pas à intimider la communauté antifasciste symbolisée ici par le « viatjaire ». Castan adresse ce poème à l’ensemble des soldats, non pas d’une manière impersonnelle, il ne les noie pas dans une masse mais les nomme et s’inclut dans ce groupe :

Omes d’Occitania e filhs de la natura
aqui-nos desliurats del mal per l’umilitat :
vire la ròda sempre de nòstra astrada escura
Sèm los cantaires de la Patz.

28En s’incluant dans le groupe, Castan donne à sa proposition une valeur sûre et fiable. Le message qu’il souhaite transmettre est clair, c’est un appel à mettre fin à la guerre, par la Résistance et le combat. Le poète ne cache pas la dimension meurtrière que peut engendrer la quête de la paix, mais il l’étouffe. La nature et la lumière dominent, les allusions à la guerre n’apparaissent pas de manière évidente : « grèlhs amudits », « los caçaires », « amodats per ferum », « del mal », « astrada escura ». Le poème « Militant » est, quant à lui, un véritable chant de désespoir des soldats qui ont tout perdu pendant la guerre, bien que la thématique de la nature et l’anaphore de « la prima » laissent présager un sentiment optimiste quant à la reconstruction d’un monde d’après-guerre.

29Mais trente-huit ans après la rédaction du poème précédemment évoqué, où la guerre et le désespoir étaient encore d’actualité dans la pensée et l’écriture de Félix Castan, le poète publie dans la revue Oc le « Sirventés de las guèrras ». En octobre 1988, il revient sur les faits de la Seconde Guerre mondiale avec une toute autre attitude que celle adoptée dans le poème « Militant » : pour Castan le temps de la guerre et des combats est révolu. Le choix de la forme du poème, sirventès, ne semble pas anodin. Le genre du sirventès est l’héritier de la poésie occitane médiévale des XIIè et XIIIè siècles que Miremont et Monestier définissent comme un poème « qui parle de faits d’armes [et qui est] par excellence, le genre qui convient à la satire personnelle, politique ou morale » (Miremont et Monestier 2003, 26-27).

30Le sirventés de Castan semble parfaitement relever de ce genre poétique médiéval qu’il transpose dans le XXe. Il évoque les guerres, pas les croisades comme c’était le cas dans la poésie des troubadours mais il se focalise sur la Seconde Guerre mondiale, il « parle de faits d’armes ». De plus, il dénonce explicitement les événements passés en blâmant les personnes qui continuent d’enrichir la mémoire de ces événements. Il se rapproche ainsi de la satire et semble parfaitement remplir les fonctions du sirventés.

31L’œuvre de Camproux témoigne d’une attitude différente de celle de Castan ou Allier face à la thématique de l’espoir, toujours traduite métaphoriquement par l’utilisation des références à la nature, de la musique et du printemps. Dans le poème II (Psp), Camproux n’aperçoit entre les rayons de soleil que « li flus barbelats ». Le poète fait référence à la musique dans deux poèmes (IV et « Musica »). La musique est un art qui se partage dans le but de créer des moments de convivialité et de gaieté. Or, pour Camproux, ces moments sont furtifs et la dure réalité des événements reprend rapidement le dessus : « De còps pasmens oblidaviàm, quauqui minutas, tot lo desesper gonfle, quora la musica di Belgas jogava » (« IV »). Cette musique provoque chez le poète un sentiment de nostalgie qui lui rappelle « la Provença », ce temps paisible d’avant-guerre, identifié à son village natal, Gaujac, où il a laissé sa fille et sa femme. Les souvenirs enjoués du temps passé sont dépassés par l’obscurité de la réalité présente (« Record », PsP). L’adverbe de temps « ara » marque une fois de plus le caractère furtif de ces rêves de l’avant-guerre.

32Ces moments d’évasion mentale ne sont plus des rêves mais deviennent des cauchemars. Chaque plongeon dans le temps d’avant-guerre rend le retour à la réalité d’autant plus violent. Le travail réalisé jour après jour par le prisonnier pour vivre sous la menace martiale est anéanti, le temps d’un instant, par le songe du bonheur passé et, lorsque la réalité ressurgit, tout est à reprendre : admettre la guerre, accepter d’être soumis aux hommes politiques allemands et au régime collaborateur en France, et admettre l’incertitude du futur. Dans 12PR, Charles Camproux, bien que de retour chez lui et proche de sa famille, adopte le même style d’écriture : les évocations à la gaieté et à la mort cohabitent sur le même plan, et aucun sentiment d’espoir n’est envisageable.

33Comme nous venons de le voir, l’œuvre de Camproux ne laisse jamais présager un sentiment d’espoir. Ce choix d’écriture poétique reflète l’état dans lequel se trouve le poète au moment-même de la rédaction de son œuvre. Prisonnier, il fait face à la mort, à la fatigue, au désespoir, à la peur ; il résiste à l’oppression des décisionnaires allemands. Résistant, il est encore confronté à cette vision macabre de la vie. La guerre domine tout : le passé, le présent et le futur. Le sentiment d’espoir est également absent de l’écriture poétique de Max Allier et Félix Castan, jusqu’en 1950. En revanche, ces deux poètes arrivent, après plusieurs années, à surmonter les circonstances de la guerre sans les oublier. Ils y feront référence notamment dans « Per J.O.L » pour Max Allier, ou « Sirventés de las guèrras » pour Félix Castan, mais leur œuvre poétique n’est pas essentiellement marquée par les événements.

3. De l’auteur au lecteur : la question de la réception

3.1 Transcription politique du discours poétique

34Le discours poétique dépend, dans une large mesure, de la place du poète et de son engagement dans la communauté politique. Autrement dit, l’écriture poétique est alors conçue comme le fruit d’un double système, celui de la communication politique et de la volonté d’un acte culturel de la part du poète. Nous appréhenderons donc dans cette partie l’action poétique comme phénomène social dans un contexte historique précis, celui de la Seconde Guerre mondiale et de l’immédiat après-guerre. L’objectif de cette première sous-partie est d’analyser le positionnement des poètes occitans dans la société littéraire durant la guerre. Dans un contexte politique et économique très pesant (Régime de Vichy, censure, restrictions de papiers, etc.), la poésie devient un moyen de communication en langage codé, que seuls les initiés peuvent déchiffrer, permettant ainsi aux poètes d’échapper à la censure. Louis Aragon, en s’inspirant de la technique médiévale du trobar clus ou « art fermé » des troubadours qui chantaient les dames en présence de leur seigneur, propose un style poétique hermétique permettant d’échapper à la censure. Il théorise cette technique de subversion poétique dans « La leçon de Ribérac ou l’Europe française » (Fontaine, 1941). Cette méthode prosodique consiste, par le biais de nombreuses manipulations rythmiques, à modifier les pratiques de lecture.

35Plusieurs éléments nous poussent à croire que si Charles Camproux a échappé à la censure, c’est que la technique subversive d’Aragon, inspiré par les troubadours, ne lui était pas étrangère. Néanmoins, Camproux ne s’intéresse pas à la littérature du Moyen Âge uniquement pour échapper à la censure. La bibliographie que propose Jean-Marie Petit dans son Hommages à Charles Camproux (1983) montre que le poète s’intéresse à la culture et la littérature médiévales bien avant la guerre. En 1932, il publie dans le Petit méridional, journal quotidien héraultais, une chronique intitulée « Nos troubadours du Gévaudan ». Pendant la guerre, alors qu’il est prisonnier dans les camps ordinaires en Allemagne, il organise diverses conférences sur les troubadours. Les schémas rimiques empruntés aux Rhétoriqueurs sont nombreux dans la poésie de Camproux. On retrouve dans « Odeta » et « Long dau camin » (PsP) le schéma rythmique du rondeau ou de la ballade, très présents dans la poésie de Christine de Pisan (1365-1430). Ces poèmes sont formés par des septains à rimes tripartites : aabbacc. Le rondeau et la ballade sont deux formes fixes du lyrisme au Moyen Âge. Dans « Odeta » Camproux chante sa fille mais il ne lui déclare pas son amour paternel, il se rappelle le temps jovial d’avant-guerre qui a été interrompu par sa captivité. Le poème « Long dau camin » fait explicitement penser à la chanson, notamment par la reprise d’un même refrain tout au long du poème : « Sieu captiu / Malàn de Dieu ! ». Par le biais de la chanson qui, généralement, a pour but de rassembler plusieurs personnes, de partager et d’égayer un moment commun, Camproux dénonce les rudes méthodes des Allemands lors de son transfert dans les camp ordinaires et, par les souvenirs du temps passé, il critique implicitement la difficulté des temps présents.

36Camproux fait également usage de rimes senées, procédé qui consiste à construire le poème sur la répétition d’une même lettre. Dans « Eran uèch jovents », l’allitération en l portant sur des mots qui appartiennent à la thématique de l’immensité ainsi que l’anaphore du terme ‘long’ contrastent avec le rythme rapide du poème provoqué par l’emploi de mots monosyllabiques. Cette écriture poétique permet au poète d’insister sur la domination des jeunes soldats par les ennemis et sur la longueur de l’action. La guerre ne s’arrête pas, elle est interminable. La dénonciation de la guerre passe donc par des procédés stylistiques plus que thématiques que seul un lecteur aguerri est capable de déceler, ce qui n’était pas forcément le cas des contrôleurs de la production littéraire sous le régime de Vichy.

37Camproux bâtit certains poèmes sur la base de strophes impaires (quintils, septains). Les quintils étaient utilisés au Moyen Âge dans les rondeaux ou les ballades alors que les prières étaient davantage organisées en septains. Le poète se nourrit de ces formes et normes anciennes pour créer sa propre poésie, son propre genre. Certains de ses poèmes s’apparentent plus à des prières (« Bruna meisson », PsP) dans la mesure où le message transmis est directement adressé à la figure divine. Le poète cherche à créer un sentiment d’unité entre lui et Dieu. Il fait donc appel à sa protection pour résister aux atrocités de la guerre. En utilisant la forme strophique du onzain (« Impaciencia », PsP), Camproux se rapproche plus du chant royal qui utilise généralement le décasyllabe et qui compte cinq strophes de onze vers sous la forme abab / ccddede. En revanche, Camproux se permet une liberté métrique représentée par le schéma : abab / ccdeede. Il fait également preuve d’une certaine liberté poétique dans l’utilisation abondante de vers très peu employés généralement en poésie : le monosyllabe, l’heptasyllabe et l’hexasyllabe (« Langui », PsP). Le poète va également réactualiser l’énnéasyllabe de Paul Verlaine. Ces vers sont fondés sur l’irrégularité puisqu’ils ne peuvent pas être césurés équitablement. Pour Verlaine, ils sont synonymes de musique et de rythme. Les allusions à la musique se retrouvent dans le poème de Camproux « Calama » (PsP) :

Dins lo silenci canta lo fuòc,
Canta un cant lene dedins ma tèsta
Li mosca’ en ronda jògan son jòc,
Li moscas dins mon cap menan fèsta.
(« Calama », PsP)

38Les intentions critiques que souhaite transmettre Camproux à travers sa poésie sont toutes exprimées à la fin des poèmes ou des recueils. Le dernier poème de captivité de Charles Camproux (PsP, XX) est un véritable réquisitoire de la politique hitlérienne et pétainiste. Sous la forme d’un récit autobiographique, le poète blâme l’ensemble de la société politique. Charles Camproux ne fait pas que dévoiler son point de vue sur la politique mise en place pendant la Seconde Guerre mondiale, il annonce clairement son engagement dans la lutte armée. Le lexique de l’horreur de la guerre et l’opinion du poète antinazi sont dissimulés dans un jeu prosodique qui prend sa source autant dans la poésie des Rhétoriqueurs médiévaux que dans celle du XIXe siècle.

3.2 Poésie et socialisation : un désir de transmission

39La poésie n’a pas pour seul but d’enrichir une langue, une culture ou une littérature comme elle n’est pas non plus un seul objet littéraire et culturel, mais elle contribue à faire valoir des choix politiques, des structures sociales et des mentalités. Derrière les écrits poétiques ne se cache pas forcément une ambition culturelle de la part du poète, mais bel et bien le simple désir de transmettre et de partager son vécu et ses sentiments, de créer un espace de discussion avec les membres d’une même communauté, au moment de la composition de son œuvre, lorsque le poète fait découvrir oralement sa poésie à ses camarades, mais aussi a posteriori, lorsqu’il raconte les événements qu’il décrit dans son écriture poétique. Cette transmission peut donc être à la fois écrite et orale.

40Chez les poètes occitans de la guerre, le désir de transmission poétique est évident si l’on prend en compte la forme des poèmes. Par le biais d’une écriture très codée stylistiquement, Camproux propose une poésie destinée à être lue et chantée. La forme de la ballade remplit à plus forte raison cette condition. Le poème « Long dau camin » (PsP) est composé de quinze strophes organisées de manière homogène tout au long du poème : un quintil rimé (abba) et un distique en guise de refrain, répété à la fin de chaque quintil. La paronomase appliquée aux vers 1 et 5 de chaque strophe accentue l’effet musical du poème :

Ai una barba de boumiàn
Sieu crassós com un vielh tiàn,
Sieu mai pegós que negra pega,
Ai una susor que me nega
‘Mai una barba de boumiàn :
Sieu captiu,
Malàn de Dieu !
(« Long dau camin », PsP)

41Parmi ces procédés syntaxiques, nous pouvons également noter une écriture épiphorique qui permet au poète certes d’insister sur le message qu’il souhaite transmettre, mais qui donne aussi au lecteur ou au public visé l’occasion de retenir cette poésie dans la mesure où elle est construite essentiellement sur des formes répétitives :

Fasem tirar long dau camin
Com un tropeu balàn balín,
Nos tirassam nosta cambada
En esperant la fin de-bada
Dau lassitge long dau camin.
(« Long dau camin », PsP)

42Le poème « Bruna meisson » (PsP) est construit à partir de huit septains d’octosyllabes, fondé sur trois rimes distinctes (abbacca). Ces septains sont bâtis par épanalepse dans la mesure où le premier et le dernier vers de chaque strophe est répété similairement :

I aviá de femnas e de drolets,
E li femnas me tutejavan,
Li drolets me risolejavan
Quand venián vers ieu tot solets
Que me balhavan sa maneta
Urós de me faire fineta
I aviá de femnas e de drolets
(« Bruna meisson », PsP)

43La simplicité du rythme et du lexique employés est un jeu du poète pour élargir le public visé. Sa poésie ne s’adresse pas seulement à une élite intellectuelle, adepte de la poésie, mais peut également concerner toute personne qui a le désir de comprendre la guerre et d’éprouver les sensations déjà vécues par les soldats. C’est ici l’objet de la poésie, « ne pas revivre une émotion ancienne, mais en faire surgir une nouvelle semblable à celle déjà éprouvée » (Campa 2010, 34).

44La poésie de Max Allier ne présente pas de tels procédés rhétoriques, jouant sur la répétition et donc la transmission aisée de ses poèmes. En effet, le poète préfère aux formes fixes et à l’écriture simple et anaphorique, l’absence d’unité strophique et l’usage d’un lexique métaphorisé. Face à cette écriture distante, il est plus difficile de cerner le message transmis par le poète. La subtilité de l’écriture poétique de Max Allier donne à sa poésie une dimension plus céleste, à laquelle le lecteur ne s’identifie pas forcément. La thématique de la guerre se détache donc moins que dans la poésie de Charles Camproux. Max Allier rédige tout de même certains poèmes qui représentent une unité au niveau de l’organisation des vers et des strophes, et également au sein de la métrique. Le poème « A la muda » (« agost de 1947 »), par exemple, compte six quatrains d’octosyllabes. Cette organisation rythmique régulière est rompue par l’absence de rimes dans les quatrains.

Siás demorat sus lo camin
Quilhat, tot sol, ambe ton ombra.
Rog au recoide ai pas pus vist
Que lo sorelh que vai s’escondre.
(« A la muda », agost de 1947)

45Par l’absence de sonorités communes et de constructions anaphoriques, la poésie de Max Allier s’éloigne de la forme de la chanson, et n’est donc pas destinée à être chantée, à être partagée. Le choix stylistique de Max Allier ne permet donc pas une transmission orale de cette poésie et en fait une littérature destinée à être lue individuellement. La poésie de Félix Castan adopte une versification encore plus libre que celle de Max Allier. Nous ne relevons aucun poème à forme fixe et aucune homogénéité dans la versification. Néanmoins, nous pouvons relever deux organisations poétiques distinctes, soit des poèmes très courts par leur nombre de vers mais aussi par la métrique utilisée, et des poèmes plus longs comptant entre 15 et 24 vers pouvant compter jusqu’à seize syllabes. Il est donc difficilement envisageable que cette poésie ait été conçue dans le but d’être chantée et destinée à une transmission orale. Dans le poème « Viatjaire » (VII-1943), Félix Castan décrit un espace neutre, le paysage et la nature. Le manque de détails sur la localisation du lieu nous permet d’affirmer qu’il s’agit bien d’un espace neutre qui pourrait correspondre à tous les paysages du mois de juillet 1943. Aucun complément de lieu n’est défini avec précision. Par le biais de ce procédé nominatif, Castan s’adresse à la fois aux occitanistes, à ceux qui se reconnaissent dans la langue et la culture occitanes, mais aussi et plus largement à tous les amoureux de la nature. En euphémisant « los filhs de la natura », Castan donne à son poème une portée universelle dans la mesure où chaque individu est « fils de la nature », si l’on comprend ce syntagme nominal comme le résultat naturel de la procréation. De plus, le poète achève le poème en s’incluant dans la communauté de la guerre, dans les « Omes d’Occitania » et les « filhs de la natura ». Castan fait de cet espace neutre qu’est la nature un lieu de la mémoire qui renferme une apparence communautaire, celle des protagonistes de la guerre.

Conclusion

46Il est possible d’établir une typologie des poètes de langue occitane pendant la Seconde Guerre mondiale en fonction de leur degré d’engagement personnel. Charles Camproux est en 1941 prisonnier dans les stalags en Allemagne, et, dès son retour à Gaujac, il s’engage dans la Résistance. J’ai donc caractérisé Camproux de « poète-prisonnier » en 1941 pour ses Poèmas sens poësia, et de « poète-résistant » en 1942-1943, pour les 12 poèmas de resisténcia. Lorsque Robert Lafont rédige « La montanha dis euses blaus », il est alors engagé dans la Résistance cévenole. Comme Charles Camproux, nous pouvons qualifier Lafont de « poète-résistant ». Lorsque Félix Castan commence à écrire en occitan, en 1943, il est ouvrier agricole dans le Lot-et-Garonne puis il devient instituteur et enfin professeur de collège à Montauban. Ces activités coïncident avec le contexte de rédaction du recueil De campèstre, d’amor e de guèrra. Nous avons donc qualifié Félix Castan de « poète-témoin », dans la mesure où son engagement dans la résistance armée (1945) n’est pas concomitant avec l’écriture poétique. De la même manière que Félix Castan, Max Allier ne pousse pas non plus la porte des maquis et reste plus en retrait des armes et des combats. Les poèmes inclus dans D’amor e de contèsta sont rédigés entre 1944 et 1998. Max Allier fait donc partie de ceux que j’ai appelé « poète-témoin ».

47J’ai donc établi une relation entre l’engagement littéraire, la langue d’écriture et la position de chaque poète dans l’action de la guerre. Les « poètes-prisonniers » et les « poètes-résistants », Charles Camproux et Robert Lafont, utilisent la langue occitane dès leurs premiers écrits, pas seulement pour des raisons politiques mais surtout par amour de la langue et de la culture occitanes, dans laquelle ils ont baigné dès leur plus jeune âge. Les informations retenues dans la biographie de Félix Castan nous indiquent que ce choix de la langue d’écriture est, avant un attachement propre à cette langue, une décision politique :

La motivation principale des écrivains occitans était, inconsciemment, de faire échec au centralisme. Sinon ils auraient écrit en français ! 12

48Max Allier, « poète-témoin », amorce la littérature par la langue française (Visages 1946) et se met ensuite à rédiger des poèmes en occitan (A la raja dau temps 1951). Il est raisonnable de penser que l’écriture occitane de Max Allier ressemble d’avantage à un engagement politico-culturel. Le manque d’information sur la biographie de Max Allier ne nous permet pas de comprendre les rapports que le poète tisse avec la langue occitane et avec les acteurs du mouvement occitaniste, et par conséquence les raisons de son engagement dans la littérature occitane. Nous pouvons seulement supposer que s’il commence à rédiger son premier recueil en français, c’est que la langue occitane lui vient plus tardivement, mais nous ignorons quel est l’élément déclencheur de cette écriture occitane. Aurait-il été influencé, comme Félix Castan, par certains occitanistes convaincus ?

49L’analyse littéraire des poèmes de guerre en langue occitane a fait ressortir différentes thématiques différentes. L’horreur et l’atrocité de la guerre dominent globalement, mais c’est dans la poésie de Charles Camproux que ce sentiment d’atrocité est le plus évident. Cette écriture de l’horreur que met en place Charles Camproux est le reflet de la réalité triviale de la guerre qu’il contemple quotidiennement, dans les camps ordinaires en Allemagne en 1941 et lorsqu’il s’engage dans la Résistance armée en 1942. On peut donc imaginer que, face à de telles épreuves, le poète a la nécessité de raconter et de décrire la monstruosité des événements, pour se libérer d’une certaine emprise de l’événement sur son état psychique et physique.

50L’écriture poétique de Max Allier est moins évidente. Le poète dissimule derrière une écriture métaphorique qui inclut de nombreuses références à la nature et au paysage, de nombreuses allusions à l’horreur de la guerre. La palingénésie du printemps est souillée par les expériences de la guerre. La poésie de Félix Castan nous révèle une certaine proximité avec celle de Max Allier. Il renvoie régulièrement à l’innocence des enfants, aux combats et à la mort et dénonce la politique nazie et collaboratrice. Mais ce message politique est dominé morpho-syntaxiquement par les nombreux renvois à la thématique de la nature.

51La guerre n’est pas vécue de la même manière par Charles Camproux et Robert Lafont que par Max Allier et Félix Castan. Bien que Robert Lafont s’engage sur le tard dans la Résistance, il connaît comme Camproux la vraie valeur des combats et de la mort. Il va sans dire que nous ne sommes pas en train de remettre en doute l’écriture poétique de guerre de Félix Castan et Max Allier. Nous ne portons pas non plus de jugement de valeur sur l’engagement de ces auteurs, mais leur distance avec les armes se ressent dans leur poésie, plus imagée et moins poignante. Par des procédés complexes d’écriture et des jeux syntaxiques et rythmiques, la poésie est le genre par excellence de la dissimulation et du leurre. Cette écriture trompeuse n’est pas vaine en temps de guerre lorsque les services de la censure semblent contrôler la majeure partie des écrits. Ajouté à cela, le style métaphorique employé par Castan et Allier rajoute une double difficulté au déchiffrage de leur écriture, qui fonctionne comme une poésie codée. Ce qui semble paradoxal néanmoins, c’est que les deux auteurs ne publieront leurs œuvres que six ans après la fin de la guerre en 1951.

52La forme poétique de Charles Camproux se distancie plus des normes d’écriture du XXe siècle et rappelle à de nombreuses reprises les chansons de geste et la littérature médiévale. Par cette subtilité poétique et l’usage de « l’art fermé », Camproux codifie sa poésie et prend les devants sur la politique vichyste et les services de censure et publie ses œuvres, peu de temps après la rédaction des poèmes, à la Société d’Etudes Occitanes. Enfin, les poésies de Charles Camproux, Robert Lafont, Félix Castan et Max Allier se rejoignent sur un autre point, l’emploi de la langue occitane. Ce choix d’écriture implique une clé de lecture supplémentaire, nécessaire et indispensable à la compréhension de ces poèmes, celle de la connaissance de cette langue. C’est ce système d’encodage poétique qu’on pourrait qualifier de « Résistance (s) », terme qui mettrait à la fois en valeur l’engagement physique de Camproux et Lafont au sein de l’action clandestine menée en France pour repousser l’Allemagne nazie du territoire, la volonté ferme de Castan et Allier de ne pas se soumettre à la politique vichyste, à son emprise et à son influence, ainsi que leur prise d’écriture commune qui prend sa source autant dans la rhétorique du Moyen Âge que dans la poésie du XIXe, pour créer un genre singulier : la poésie occitane de la Seconde Guerre mondiale.

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Bibliographie

Œuvres étudiées

Allier, Max, 2003, D'amor e de contèstas, Montpeyroux, Jorn.

Camproux, Charles, 1942, Poèmas sens poësia, Toulouse, SEO.

Camproux, Charles, 1983, Poèmas de resistència, Clapiers, Occitania.

Castan, Félix, 1951, De campèstre, d’amor e de guèrra, Toulouse, IEO.

Castan, Félix, 1988, « Sirventés de las guèrras », Toulouse, Oc, XIIIena tièira, 4-6.

Lafont, Robert, 1946, « La montanha dis euses blaus », dans Lesfargues Bernard et Lafont, Robert, La jeune poésie occitane, Paris, Le Triton bleu, 90-91.

Autres œuvres

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Lafont, Robert, 1951, Vida de Joan Larsinhac, Toulouse, IEO.

Bibliographie critique

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Campa, Laurence, 2010, Poètes de la Grande Guerre, Expérience combattante et activité poétique, Paris, éditions Garnier.

Camproux, Charles, 1953, Histoire de la littérature occitane, Paris, Payot.

Castan, Félix, 1984, Manifeste multiculturel et anti régionaliste, Montauban, Cocagne.

Castan, Félix, 2001, Manifeste occitan, Montauban, Cocagne.

Castan, Félix, 2011, Occitanisme pédagogique, Montauban, Cocagne.

Chambon, Jean-Pierre, 2003, « Un dialectologue rebelle ? », Lengas : revue de sociolinguistique, 53, 11-31.

Darrigrand, Robert, 2009, Roger Lapassade. Le béarnais en action, Orthez, Cité du Livre.

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Lafont, Andrée-Paule, 1962, Anthologie de la poésie occitane, Paris, Les éditeurs français réunis.

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Lassaque, Aurélia, 2009, « Résister : les poèmes de guerre de Charles Camproux », Max Rouquette et le renouveau de la Poésie occitane, dir. Philippe Gardy et Marie-Jeanne Verny, Presses Universitaires de la Méditerranée, 189-201.

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Miremont, Pierre et Monestier, Jean, 1983, La littérature d’oc des troubadours aux félibres, Périgueux, éditions le bournat du Périgord.

Petit, Jean-Marie, 1983, Hommage à Charles Camproux / Omenatge a Carles Camprós, Béziers, Centre International de Documentation occitane.

Petit, Jean-Marie, 2003, « Charles Camproux dans la tourmente de l’histoire (1939-1947). Documents inédits », Lengas : revue de sociolinguistique, 53, 71-86.

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Notes

1 Charles Camproux, Poèmas sens poësia, Toulouse, SEO, 1942.

2 Site Editions Cocagne, http://www.cocagne-editions.fr/felix-marcel-castan.htm (Consulté le 26.10.16)

3 Interview de Anne Castan réalisé par Cecile Noilhan le 25.09.14 à Montauban.

4 Site mille ans de littérature d’oc, http://uoh.univ-montp3.fr/1000ans/?p=276, (Consulté le 27.10.16)

5 Site de l’association Maitron Languedoc Roussillon, Miquèl Ruquet, « Biographie de Robert Lafont », http://www.histoire-contemporaine-languedoc-roussillon.com/Bio%20Lafont.htm, (Consulté le 27.10.16)

6 Organe mensuel crée par Charles Camproux en 1934.

7 Interview de Anne Castan réalisé par Cecile Noilhan le 25.09.14 à Montauban.

8 Site des éditions Cocagne, http://www.cocagne-editions.fr/felix-marcel-castan.htm, (Consulté le 26.10.16)

9 Interview de Jean-Marie Petit, réalisée le 6.04.13 par Cécile Noilhan à Clapiers (34).

10 Charles Camproux, 12 poèmas de resisténcia.

11 Ces informations sur le contexte d’écriture du poème nous ont été données par Jean-Marie Petit que nous avons rencontré le 6 avril 2013.

12 http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/castan/castan.html (consulté le 18.6.14)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Noilhan, « Résistance(s) et identités plurielles dans la poésie occitane de la Seconde Guerre mondiale », Lengas [En ligne], 81 | 2017, mis en ligne le 07 juin 2017, consulté le 27 juin 2017. URL : http://lengas.revues.org/1182  ; DOI : 10.4000/lengas.1182

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Auteur

Cécile Noilhan

Université Toulouse Jean-Jaurès, Laboratoire ELH-PLH

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