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Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968

De la chanson politique à la chanson d'auteur : Italie 1968
De la cançon politica a la cançon d'autor: Itàlia 1968
Massimo Tramonte

Résumés

Les chants politiques et de lutte se mélangent avec les chansons d’auteur, se copiant mutuellement et créant une bande sonore qui accompagne les manifestations et les mouvements de protestation. L’année 1968 a, en Italie comme ailleurs, sa bande sonore spécifique, dans laquelle les slogans se fondent avec les chansons protestataires issues du mouvement beat, avec les chansons politiques traditionnelles et récentes, et avec les chansons d’auteurs, les « cantautori » (chanteurs engagés). S’ajoute aussi l’influence des chansons venues des USA ou d’Amérique latine. À partir d’un corpus constitué de chansons de Paolo Pietrangeli (« Contessa », « Valle Giulia »), d’Ivan Della Mea (« L’internazionale », « Comandante Che Guevara ») et de Francesco Guccini (« La locomotiva », «  Dio è morto »), en m’appuyant également sur une expérience vécue à la première personne, je montrerai comme cette bande sonore a façonné la mémoire de toute une génération.

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Texte intégral

La mia generazione ha visto
migliaia di ragazzi pronti a tutto,
che stavano cercando,
magari con un po’ di presunzione,
di cambiare il mondo
possiamo raccontarlo ai figli
senza alcun rimorso,
ma la mia generazione ha perso.
Giorgio Gaber, Sandro Luporini, (Pattavina 2002, 536).

1Parlare del 1968, per me, vuol dire parlare anche della mia storia, per questo vi prego di scusare il tono, forse troppo appassionato, di questa mia comunicazione. Occorre partire da quello che storici e sociologi degli anni sessanta e settanta chiamano «l’emergere della questione giovanile» o anche «il conflitto generazionale». Negli anni sessanta era molto diffuso nel mondo occidentale e, in maniera meno evidente, nel mondo sovietico e in altre parti del mondo di allora, quello che il sociologo inglese Stan Cohen ha definito «il panico morale» (Cohen 1982), una sorta di paura collettiva suscitata dall’emergere della questione giovanile nella società civile del dopoguerra. Si andava verso un conflitto generazionale che in Italia e in altri paesi vedeva i giovani definiti con tutta una serie di epiteti negativi: «teddy boys», «blousons noirs», e poi «capelloni», eccetera, additati e accusati un po’ di tutto. Appena qualche anno dopo, nel 1968, queste accuse diventeranno accuse di estremismo politico: i «cappelloni», «gli zazzeruti», diventeranno «estremisti», «maoisti», «irresponsabili» e più tardi ancora «terroristi». Per capire come il biennio ‘68-’69 sia solo il punto di arrivo di tutta una serie di cambiamenti nel comportamento dei giovani avvenuti nel decennio precedente, è utilissimo il libro di uno storico non istituzionale come Diego Giachetti che esplicita questa chiave di lettura fin dal titolo: Anni sessanta, comincia la danza: giovani, capelloni, studenti ed estremisti negli anni della contestazione (Giachetti 2002).

2La danza, per riprendere la felice definizione di Giachetti, era cominciata in Italia con la modernizzazione del paese e i cambiamenti avvenuti nella struttura sociale nel corso di quegli anni che gli storici chiamano «miracolo economico». Da Paul Ginsborg a Silvio Lanaro e Guido Crainz, tutti gli storici dell’Italia contemporanea considerano gli anni dalla fine degli anni cinquanta alla metà degli anni sessanta come quelli della «Grande trasformazione» del paese. Come scrive Crainz nella presentazione della sua opera sul miracolo economico, «la società italiana conosce in un brevissimo volger di anni una rottura davvero grande con il passato: nel modo di produrre e di consumare, di pensare e di sognare, di vivere il presente e di progettare il futuro» (Crainz 1996, VII). Solo la classe politica che deve governare questa modernizzazione non cambia e anzi mostra una quasi totale sordità rispetto ai problemi che questa rapida modernizzazione pone e alle nuove esigenze espresse sia dalle classi che per questa modernizzazione si sacrificano che dai giovani nati e cresciuti nel dopoguerra.

3Secondo Crainz interpretazioni univoche intorno alle grandi conseguenze culturali del cambiamento non sono convincenti, sia che ne accentuino gli aspetti negativi, sia che privilegino quelli positivi. La modernizzazione del paese aveva visto, ma questo avviene in tutta l’Europa, l’apparizione massiccia di una nuova gioventù caratterizzata da stili di vita spesso opposti o in contraddizione rispetto al mondo degli adulti con tutta una serie di domande legate alla libertà personale e all’abbattimento delle strutture gerarchiche anche nel seno delle famiglie a cui né le strutture istituzionali — per esempio la scuola — né le classi dirigenti, né i media dell’epoca sanno dare delle risposte o anche solo prestare ascolto. Eravamo una generazione di letture eclettiche e questo eclettismo concerneva evidentemente anche la musica , il cinema e l’arte in generale, ma la rivolta del ’68 all’interno delle università e poi nell’intera società italiana, nasce anche dal bisogno di un’apertura culturale e di un rapporto diverso con le strutture che trasmettono la cultura. Qualcuno ha detto che questa generazione aveva un bagaglio ideologico-politico piuttosto leggero,ma questo non ci impedì di sognare la possibilità di una profonda trasformazione delle strutture sociali e di liberare la società e la vita dal dominio del capitale e delle merci. Per utilizzare ancora una volta delle parole scritte molto più tardi dal cantautore Giorgio Gaber in una canzone del 1992, significatamente intitolata «Qualcuno era comunista»:

Qualcuno era comunista perché sognava una libertà diversa da quella americana
qualcuno era comunista perché pensava di poter essere vivo o felice solo se lo erano anche gli altri (Giorgio Gaber in Pattavina 2002, 399).

4La generazione del ’68, musicalmente è come ho già detto eclettica, anche se è soprattutto il rock a fornire una sorta di koiné che permetteva l’espressione di un mondo di emozioni e di esigenze che erano in contrasto con il mondo degli adulti e con la musica leggera trasmessa da radio e televisione e serviva perfettamente ad allargare la possibilità di comunicazione tra giovani di diversa origine sociale. Nello stesso tempo il ’68 ha una sua specifica colonna sonora, composta in parte dalle canzoni di protesta presenti nel Beat italiano, dalla musica rock in generale e in parte dai numerosi canzonieri politici formatisi negli anni precedenti. In sintesi ci potevano essere giovani, soli o in gruppo, che ascoltavano gruppi operanti in italia come The Rokes: «Ma che colpa abbiamo noi», I Nomadi: «Come potete giudicar», il rock internazionale, dai Beatles ai Doors, eccetera, e che nello stesso tempo conoscevano le canzoni della guerra di Spagna come la popolarisssima «Ay Carmela» e le canzoni di protesta di Ivan Della Mea, Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli e molti altri. Il problema era che molti cantanti politici non si erano resi conto subito che si poteva passare dai capelli lunghi al pugno chiuso (ancora una volta l’immagine è di Giachetti) e quasi tutti rifiutano, almeno all’inizio, di vedere nei nuovi gusti musicali dei giovani italiani qualcosa di politicamente importante. Certo si trattava di una protesta generica e sostanzialmente ottimista, con testi di canzoni che trasmettono un messaggio positivo: «i giovani cambieranno il mondo». Le canzoni «parlano di un mondo nuovo e diverso, dell’insorgenza e dell’insofferenza del mondo giovanile verso il mondo degli adulti in genere [...]. Un mondo fatto di giovani, sovranazionale, giovani legati dalla musica e dall’ideale di una società nuova e diversa, meno ipocrita, più giusta» (Giachetti 1999, 21), un mondo in cui, per dirla con le parole della canzone «Dio è morto» di un cantautore che comincia la sua lunghissima carriera in quegli anni, Francesco Guccini, si può finalmente pensare:

che questa mia generazione è preparata
a un mondo nuovo e a una speranza appena nata
ad un futuro che ha già in mano, a una rivolta
senz’armi (Guccini 2000, 147).

5Come scrivono Gioachino Lanotte e Marco Peroni in un libro apparso in una collana dedicata ai cantautori italiani e coordinata dallo storico Giovanni De Luna oltre che da Peroni, le canzoni «consentono di raccontare con un’efficacia spesso sconosciuta agli altri documenti [che] la mentalità di un’epoca,lo spirito di un certo tempo non è qualcosa di omogeneo e definito, ma una continua, conflittuale e spesso dolorosa sovrapposizione di modelli culturali diversi, vecchi e nuovi» (Lanotte, Peroni 2004, 15).

6I cantanti più direttamente politici e già inseriti in un circuito di lotte operaie e contadine sono incapaci, almeno nei primi tempi, di cogliere questa dialettica e gli elementi di novità e rottura col passato che comportava. Come scrive Giachetti essi (in quel momento soprattutto quelli raggruppati nel Nuovo canzoniere italiano) «erano ostili a tutta la musica leggera italiana, beat e rock compresi. [...] La stessa Giovanna Marini è stata in seguito autocritica rispetto alle posizioni di allora: “Anni di fanatismo ci hanno tenuto lontani dai Beatles e dalle fonti comunicative proprie della cultura giovanile di quegli anni”» (Giachetti 1999, 37).

  • 1 Proposta di Foglio volante, compilata dal Nuovo Canzoniere italiano a Milano, nel gennaio 1967. In (...)

7In un Foglio volante distribuito nel 1967 nei concerti del Nuovo canzoniere italiano si presentavano tutti i temi che dividevano la linea rossa della canzone dalle canzonette. Una delle divisioni della linea rossa era: «La linea rossa divide Joan Baez da Giovanna Marini1

8Pure, proprio la musica beat stava proponendo ai giovani italiani una serie di canzoni che toccavano temi civili e politici molto lontani da quelli toccati dalla tradizionale «canzonetta» italiana. Non c’era ancora niente di corrispondente ai grandi «chansonniers» francesi di dieci-vent’anni prima:i Brel, i Ferré, i Brassens, conosciuti in Italia e a volte tradotti,ma che toccavano un pubblico limitato. Persino le «canzonette» stile Sanremo costituiscono oggi una fonte privilegiata per ricostruire la storia «sentimentale» della generazione ’68. Persino la canzone tradizionale stava cambiando e nell’attesa di chi, Lucio Battisti,ne cambierà profondamente contenuti e forma musicale c’era già stata l’avvisaglia della vittoria al festival di Sanremo della canzone «Volare» di Domenico Modugno. Una canzone solo apparentemente ancora nel solco della tradizione, ma in realtà estremamente innovativa. Il suo enorme successo, non solo in Italia, si spiega anche con il fatto, come scriveva acutamente Beniamino Placido, che negli anni in cui l’Italia si «modernizzava» e che si tende oggi un po’ a mitizzare:

Masse di contadini si stavano spostando dal sud al nord per lavorare nell’industria, ma non doveva essere un’esistenza esaltante nemmeno quella se la «ragazza Carla» del poemetto di Elio Pagliarani passava tutte le domeniche e le feste comandate a dormire. A dormire , per dimenticare la faticosa banalità della vita di fabbrica. A tutte la ragazze Carle (e ai loro mariti parenti amanti), Domenico Modugno ricordò, in quel Sanremo 1958, che si poteva anche volare (Placido 1994).

9Saranno però la musica rock e la musica beat italiano a cambiare i gusti del pubblico giovanile e, anzi a creare un pubblico disposto poi ad accogliere cantautori e canzoni di protesta o con un contenuto politico.

10I temi sociali, ingenui nelle canzoni dei gruppi beat,più raffinati nelle canzoni dei primi cantautori come per esempio Luigi Tenco, avvicinano i giovani alla canzone politica e fanno parte del «romanzo di formazione» della generazione più politicizzata che l’Italia abbia mai avuto: quella del sessantotto. Oggi sono in molti (Giachetti, Crainz, Ginsborg...) a vedere una sostanziale continuità tra le istanze e le tematiche proprie dei movimenti di protesta pre-sessantotto ( beat, capelloni, movimenti contro la guerra del Vietnam, primi movimenti femministi...) da un lato e il ’68 studentesco e il ’69 operaio dall’altro. Per la grande canzone d’autore bisognerà aspettare gli anni settanta, ma già negli anni sessanta fanno i loro primi passi quelli che poi il sociologo — e all’epoca militante di Lotta continua — Luigi Manconi, in un denso articolo del 1974 pubblicato da una delle più famose riviste di cultura politica dell’epoca «Ombre rosse» chiamava i «compagni di strada». Manconi fa una distinzione tra i cantanti direttamente politici, Paolo Pietrangeli, Ivan Della Mea, Rudi Assuntino e gli altri del «Nuovo canzoniere italiano» e quei cantautori, Francesco Guccini, Francesco De Gregori e altri che pur non essendo militanti:

Scrivono canzoni che non sono comuniste o rivoluzionarie (ma) assolvono una funzione positiva [...] Ci si trova, a mio parere, in presenza dello sviluppo anche in Italia,accanto e in rapporto con la canzone comunista e rivoluzionaria di un tipo di canzone che può avere una funzione democratica e antifascista, di una canzone progressiva insomma [...]una canzone che, per le sedi in cui è cantata,per la posizione soggettiva e dichiarata dell’autore e dell’interprete, per le idee e i sentimenti che promuove, i riferimenti artistici a cui guarda, il clima culturale che nutre e di cui si nutre,per l’ideologia complessiva di cui è parte e che trasmette,può essere occasione di maturazione in senso democratico e antifascista di larghi settori giovanili (Manconi 1974, 60-82 e 77).

11Lo si vede e lo si ascolta subito con i primi movimenti studenteschi del sessantotto:c’è subito l’utilizzazione di una canzone che Paolo Pietrangeli aveva scritto nel 1966 «Contessa» con un ritornello martellante:

Compagni dai campi e dalle officine
prendete la falce, portate il martello
scendete giù in piazza, picchiate con quello
scendete giù in piazza e affossate il sistema.

12Ma nei cortei si sentivano anche versioni italiane di canzoni di Bob Dylan come «Blowin’in the wind», tradotta e cantata da Pino Masi che pure aveva cantato con il Nuovo canzoniere:

Quante volte devono volare le palle di cannone
prima di esssere proibite per sempre?
La riposta amico mio, soffia nel vento.

13Il ritornello veniva cantato da una voce di donna, ma con parole cambiate rispetto al testo di Dylan:

La risposta amico, brucia come il vento
la risposta chiedila al Black power (Lao 2008).

14È il segno che anche i cantanti politici devono fare i conti con i gusti musicali dei giovani e,come aveva detto Paul Lafargue molti anni prima «a epoca nuova, nuova musica»!

15Il sessantotto quindi vede, come ho già detto, l’utilizzazione di una colonna sonora molto eclettica e molto varia, ma ci sono però dei momenti che fanno nascere delle canzoni che assumeranno poi, nel ricordo di quella generazione, un valore simbolico.

16Subito dopo le prime occupazioni di sedi universitarie e le prime grandi manifestazioni cominciano anche i primi interventi della polizia, interventi via, via sempre più duri. Il 30 gennaio 1968 la polizia attacca violentemente un corteo di studenti a Firenze e il 22 febbraio 500 poliziotti in assetto antisommossa penetrano all’interno dell’Università di Roma per sgomberare le Facoltà di Lettere e Filosofia. Il primo marzo, sempre a Roma ci saranno durissimi scontri tra gli studenti e la polizia a Valle Giulia, davanti alla Facoltà di Architettura che gli studenti tentano di rioccupare. Due osservatori acuti del movimento, Carlo Oliva e Alberto Rendi, appena qualche mese dopo, scriveranno che «questa giornata non porta a niente, ma dà una nuova dimensione della realtà: dal 1960 è la prima volta che la lunga manus armata dell’oppressione governativa [...] viene fronteggiata e non per il braccio degli operai,non per l’organizzazione dei partiti» (Balestrini, Moroni 1997, 237).

17Gli studenti reagiscono alle cariche estremamente violente della polizia e come racconta un protagonista di quella giornata, Franco Piperno:

Non avevamo previsto che di fronte alle cariche la gente, invece di squagliarsela, avrebbe rovesciato i camioncini della celere. [...] Dopo un susseguirsi di scontri violenti il cordone poliziesco venne sfondato e alcuni di noi riuscirono a «riconquistare» la Facoltà. Fu un momento di grande confusione, ma anche di grande felicità. Una rivincita dopo tante frustrazioni (Piperno 1988, 43).

18La «Battaglia di Valle Giulia» si situa nel momento in cui il ciclo di lotte e di occupazione di scuole e Facoltà, che era in realtà iniziato nel 1967, si sta generalizzando: «Con la primavera del 1968 e l’eplosione del Maggio francese si può ritenere raggiunto il punto più alto della protesta e delle manifestazioni, la vera e propria stagione del movimento collettivo» (Mangano 1988-89, 238).

19Già comincia il ’68 degli operai, prodromo dell’autunno caldo del 1969 e, fin da subito,contiguo alle lotte degli studenti. Comincia ad affacciarsi sulla scena delle lotte e dei movimenti quella figura di «studente proletario» che sarà poi la protagonista del ciclo lungo di lotte nel decennio successivo nelle università, negli istituti superiori e nel territorio in costante collegamento con i giovani operai e tecnici. Il 19 aprile del ’68 a Valdagno, in provincia di Vicenza, nella Company town della famiglia Marzotto ci saranno scontri durissimi tra operai e studenti da una parte e polizia e carabinieri dall’altra. In un’azione quasi da catarsi collettiva viene abbattuta anche la statua del conte Gaetano Marzotto, fondatore della dinastia e di quella «comunità totale» che Valdagno era stata per decenni (Guiotto, Tempo 1975).

20Qualche mese dopo, vero preludio all’autunno caldo, ci saranno numerose maifestazioni al Petrolchimico di Porto Mrghera,uno dei più grossi complessi industriali di allora (Ginsborg 1989). Tra il 18 luglio e il primo agosto verranno attuati numerosi blocchi del cavalcavia Mestre-Venezia e ci saranno durissimi scontri tra manifestanti e polizia. A Valdagno e a Porto Marghera si creò una prima saldatura tra i movimenti studenteschi e le lotte operaie e altre verranno in seguito. Valle Giulia e le lotte al Petrolchimico sono state poi utizzate in due canzoni politiche che diventeranno molto famose scritte e cantate rispettivamente da Paolo Pietrangeli e Gualtiero Bertelli.

  • 2 «Un maggio lungo dieci anni» è un’espressione di Erri De Luca utilazzata come titolo di un capitolo (...)

21La canzone «Valle Giulia» è scritta a caldo nell’ottobre del sessantotto, qualche mese dopo gli avvenimenti, da Paola Pietrangeli, l’autore di «Contessa». In disco e nei concerti di quell’anno è cantata da Pietrangeli voce e chitarra e da Giovanna Marini, seconda voce e seconda chitarra. La canzone, molto ritmata e piena di riferimenti agli avvenimenti reali, descritti dal punto di vista di uno dei partecipanti riesce ad esprimere perfettamente quella «felicità» di cui parlava Piperno: felicità di essere insieme,di non aver ceduto, di aver accettato i rischi e infine di «non essere scappati». Lo spessore collettivo della canzone, destinata ad essere cantata collettivamente durante manifestazioni e concerti, nella registrazione in disco è reso con l’uso del controcanto,artificio tecnico usato spesso nella canzone politica proprio per materializzare questa esigenza di uso collettivo (Pruvost 2008). «Valle Giulia» è anche, di fatto, una risposta a Pier Paolo Pasolini che nel maggio ’68 scrive una poesia «Il PCI ai giovani», destinata ad essere pubblicata più tardi nella rivista del suo amico Alberto Moravia «Nuovi argomenti» e uscita in anticipazione sul settimanale «L’Espresso» il 16 giugno 1968. In sostanza Pasolini, che come molti osservatori non aveva ben capito la profondità dei cambiamenti del mondo giovanile e degli studenti e il fatto che quella che stava iniziando era una stagione di lotte e di movimenti, per riprendere una definizione di Erri De Luca, di «un maggio lungo dieci anni»2, dice ai giovani studenti del movimento che la loro: «è una falsa rivoluzione. Voi giovani conformisti borghesi siete solo uno strumento nelle mani di una nuova borghesia che si serve di voi per abbattere i miti che le danno fastidio.»

22Nella poesia Pasolini dice ancora:

Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte
coi poliziotti
io simpatizzavo coi poliziotti
perché i poliziotti sono figli di poveri
vengono da subtopaie, contadine e urbane (Tramonte 2002).

23La canzone di Pietrangeli anche per questo è importante: è la risposta a Pasolini e nello stesso tempo è un tentativo, riuscito, di descrivere un’azione collettiva e i sentimenti, le ansie, le paure e anche la fierezza e la riconoscenza della propria forza, di chi ci partecipa.

  • 3 Anche per il testo della canzone. Si trovano varie versioni di canzoni di Pietrangeli e altri su Yo (...)

Piazza di Spagna splendida giornata
traffico fermo la città ingorgata
e quanta gente quanta che ce n’era
cartelli in alto tutti si gridava:
«No alla scuola dei padroni
via il governo dimissioni eeh»
E mi guardavi tu con occhi stanchi
mentre eravamo ancora lì davanti
ma se i sorrisi tuoi sembravan spenti
c’erano cose certo più importanti
«No alla scuola dei padroni via il governo dimissioni eeh».
Il primo marzo sì me lo rammento
saremo stati mille e cinquecento / e caricava giù la polizia
ma gli studenti la cacciavan via
«No alla scuola dei padroni / via il governo dimissioni eeh»
«No alla classe dei padroni / non mettiamo condizioni» No3! (Balestrini, Moroni 1997).

24«Primo d’agosto Mestre sessantotto» è invece una canzone che Gualtiero Bertelli, come Pietrangeli anche lui con una lunga militanza nel «Nuovo canzoniere italiano», scrive nel dicembre sessantotto e che esegue in pubblico molto spesso prima di farne una versione in disco nel 1970. La canzone parla di uno degli episodi degli scontri al Petrolchimico di Porto Marghera di cui ho già parlato. Nel suo libro molto didattico, Pane, rose e libertà.Le canzoni che hanno fatto l’Italia: 150 anni di musica popolare, sociale e di protesta, Cesare Bermani dice che questa canzone:

è la cronaca fedele della manifestazione dei diecimila della Petrolchimica di Porto Marghera, che dal 15 luglio al 2 agosto del 1968 diedero vita a una delle più importanti lotte operaie del dopoguerra.

  • 4 Cesare Bermani, cit., pag. 182.

Il 1° agosto cinquemila operai occupano la stazione, mentre gli altri bloccano il cavalcavia di Mestre, scontrandosi con la polizia e isolando Venezia per ore. In questa lotta [...] vengono anticipati sia gli obbiettivi che le forme di lotta autonoma destinate ad estendersi nei mesi seguenti a macchia d’olio4.

25La partecipazione degli studenti di Padova e Venezia a quelle lotte è raccontata da operai e tecnici del Petrolchimico di Marghera in un libro del 2009 Quando il potere è operaio. Anche la canzone di Bertelli è destinata ad essere cantata collettivamente, per questo nella successiva versione in disco la canzone viene eseguita da Bertelli che canta e suona la chitarra accompagnato da altri due strumentisti (chitarra e concertina) mentre il controcanto utilizzato da Pietrangeli in «Valle Giulia» è qui sostituito da un fondo sonoro che è quello proprio delle manifestazioni di cui Bertelli canta. Il testo descrive esattamente gli avvenimenti del 1° agosto ’68: l’occupazione della stazione ferroviaria di Mestre e del cavalcavia Mestre-Venezia con gli scontri, durissimi, con la polizia:

A casa senza voce, con le mani
sporche dei sassi raccolti sui binari
per una volta ancora dopo tanto
mi son sentito armato e non inerme / contro i nemici di sempre. [...]

Primo d’agosto, Mestre ‘68
cinquemila di noi alla stazione
trecento celerini li davanti
pronti come sempre a sparare
per difendere il mio padrone
ti sei giurato in cuor tuo
che non avresti ceduto mai
anche se non dimentichi la paura delle legnate e dei fucili. [...]
Di tanti primi d’agosto sarà fatta la nostra liberazione
5.

26Dalle canzoni Beat, dal rock o addirittura dalle canzonette di Lucio Battisti questa mia generazione arrivava ad una educazione sentimentale e politica e gli «occhi stanchi» di cui parlava Pietrangeli erano ormai in grado di guardare in faccia la realtà e di esprimere un sentimento di rivolta e un desiderio di cambiamento profondo, come dice Erri De Luca:

Non eravamo convenienti, il nostro metodo era l’urto, tecnica faticosa per ottenere anche poco, a volte niente. Però procurava peso. C’è un tempo nella vita in cui un uomo vuol poggiare al suolo una pianta larga, un passo non leggero. Non per pestarlo, ma per caricarlo con tutto il corpo. In quegli anni nessuno voleve essere lieve. Urgeva una diversa gravità che cambiò l’andatura di molti. Quando finì ognuno la cancellò calzando scarpe da ginnastica (De Luca 1992, 20).

27Oggi, malgrado ambigui film di successo e ricostruzioni televisive orientate è in atto un tentativo, che purtroppo sta riuscendo, di riscrivere la storia del sessantotto e questo in Italia è opera di quelli che vorrebbero farci credere, come sottolineava già nel 1992 Marco Grispigni, che a partire dal ’68, negli anni settanta «non è esistito niente altro che il terrorismo» (Grispigni 1992, 730).

28Per questo è opportuno andare a riascoltare la colonna sonora del sessantotto, per capire che in tutte le canzoni politiche e quelle canzoni che Manconi chiama «democratiche e progressiste» c’è la stessa visione di un mondo che si vuole cambiare prima che sia lui a cambiarvi.

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Bibliographie

Balestrini, Nanni, Moroni, Primo,1997, L’orda d’oro. 1968-1977. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica e esistenziale (1988), Milano, Feltrinelli.

Cohen, Stan, 1982, Folk Devils and Moral Panics. The Creation of the Mods and Rockers, Londra.

Crainz, Guido, 1996, Storia del miracolo italiano. Culture, identità, trasformazioni fra anni cinquanta e sessanta, Roma, Donzelli.

De Luca, Erri, 1992, Aceto, Arcobaleno.

Pattavina, Valentina, 2002, La libertà non è star sopra un albero. Antologie ragionata, Torino, Einaudi.

Giachetti, Diego, 1999, Siamo solo noi.Vasco Rossi, un mito per le generazioni di sconvolti, Roma, Theoria.

Giachetti Diego, 2002, Anni sessanta comincia la danza. Giovani, capelloni, studenti ed estremisti negli anni della Contestazione, BFS, Pisa.

Ginsborg, Paul, 1989, Storia d’Italia dal dopoguerra ad oggi, Torino, Einaudi, 1989.

Grispigni, Marco, 1992, “Gli anni dell’azione collettiva (1960-1977). Ricognizione su studi e fonti”, Italia contemporanea, n° 189.

Guccini, Francesco, 2000, Stagioni,Torino, Einaudi.

Guiotto, Luigi, Tempo, Giuseppina, 1975, “«Valdagno»: la comunità globale”, Classe: Quaderni sulla condizione e sulla lotta operaia», n° 11.

Lanotte, Gioachino, Peroni, Marco, 2004, Luigi Tenco. Un «miracolo breve», Milano, Ricordi.

Lao, Meri, 2008, Si gridava «Basta!» e la rivoluzione sembrava possibile, 7 marzo 2008, in Portale Treccani.

Manconi, Luigi, 1974, “La chitarra, il potere e altre cose”, Ombre rosse, n° 7.

Mangano, Attilio, 1988-89, “La geografia del movimento del ’68 in Italia”, , Il ’68, l’evento, la storia, Pier Paolo Poggio (ed), Annali della Fondazione Micheletti, Brescia.

Piperno, Franco, 1998, “1968: una storia aperta”, inserto dell’Espresso, 25 gennaio 1988.

Placido, Beniamino, 1994, “Quando Chagall ruppe la melodia”, La Repubblica, 8 agosto 1994.

Pruvost, Céline, 2008, “L’écho des luttes politiques des années 1967-1980 dans les chansons engagées”, Comunicazione al convegno Littérature et temps des révoltes, Italie 1967-1980.

Tramonte, Massimo, 2002, “Pasolini e i giovani del ’68. «Una storia sbagliata»”, Pier Paolo Pasolini. Pour une anthropologie poétique, 63-76, Montpellier, PULM.

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Notes

1 Proposta di Foglio volante, compilata dal Nuovo Canzoniere italiano a Milano, nel gennaio 1967. In una canzone in un 45 giri, incisa per le edizioni del Gallo nel marzo 1967, Giovanna Marini dice: «La pace,l’amore, la giustizia, la verità:siamo d’accordo sono belle cose ma/ si deve andare più in là: si deve andare più in là/ la linea rossa è sempre andata più in là...» Vedi anche: La linea rossa della canzone, Canzoniere della protesta, Milano, 1973, pag. 41

2 «Un maggio lungo dieci anni» è un’espressione di Erri De Luca utilazzata come titolo di un capitolo da Paolo Persichetti, Oreste Scalzone, Il nemico inconfessabile, Roma, Odradek, 1999, pag. 13.

3 Anche per il testo della canzone. Si trovano varie versioni di canzoni di Pietrangeli e altri su You Tube.

4 Cesare Bermani, cit., pag. 182.

5 Testo della canzone.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Massimo Tramonte, « Dalla «Canzone politica» alla «Canzone d’autore»: Italia 1968 », Lengas [En ligne], 74 | 2013, mis en ligne le 10 décembre 2013, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://lengas.revues.org/532  ; DOI : 10.4000/lengas.532

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Auteur

Massimo Tramonte

Université Paul-Valéry Montpellier 3, LLACS

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