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Chanson occitane et chansons en occitan dans la seconde moitié du vingtième siècle

Les nouvelles dynamiques de la création musicale contemporaine en occitan

Élisabeth Cestor
p. 83-98

Texte intégral

  • 1 D’Fragment music/L’Autre distribution, 2009.

1Le 30 octobre 2009, le chanteur marseillais Samuel Karpienia est invité pour présenter son dernier album, Extatic malancòni1, au cours de la très populaire émission radiophonique Le fou du roi sur France Inter. Le présentateur énonce les instruments dont jouent Samuel et ses musiciens : « la mandole, le cajon, le zarb... ». Une des animatrices reprend : « le zarb ? », ce à quoi le présentateur répond : « Je vous jure que je ne comprends même pas ce que je dis ! »

2Au-delà de cet humour, on comprend comment ce groupe de « rock » invité dans une émission grand public porte avec lui une connaissance et un savoir original acquis non par la recherche d’un effet ou par la volonté de professionnels qui auraient provoqué et « commandé » des rencontres musicales mais par une histoire individuelle forgée avec les années et liée à une expression occitane. Samuel Karpienia amène donc d’une manière très simple et naturelle une ouverture sur le monde qui ne se présente pas habituellement chez les groupes de rock populaires. Une telle situation n’est pas anodine, elle est représentative du long parcours effectué par des musiciens qui utilisent la langue d’oc dans leur expression musicale (sans exclusive) alors que le choix de cette langue a été longtemps connoté négativement. Que s’est-il passé entre les années 1960, début du renouveau de la pratique du chant en langue d’oc, et les années 2000 ? Une histoire qui s’est construite en dehors de tout courant dominant, faisant advenir cette culture d’oc comme novatrice puisqu’elle est considérée de plus en plus pour ses caractéristiques esthétiques, musicales, donc artistiques, plutôt que pour ce qu’elle représente, ce qu’elle peut symboliser, et ce dont souvent, elle a pâti : une expression identitaire.

Chanson provençale ou occitane ?

  • 2 Cette interrogation a fait l’objet de ma thèse de doctorat soutenue en 1994, sous la direction d’Em (...)

3Lorsqu’en 1996 j’ai commencé des recherches autour de ces musiques, le questionnement de départ m’a été suggéré par un musicien, Miqueu Montanaro : pourquoi, contrairement au dynamique renouveau des musiques gaéliques en Écosse que je venais d’étudier, les musiciens provençaux, travaillant un répertoire en liaison avec la culture occitane, n’étaient-ils pas connus, pourquoi étaient-ils mal diffusés, pourquoi obtenaient-ils parfois plus de reconnaissance à l’étranger que dans leur propre région ? Les raisons, multiples2, se précisent à l’éclairage des évolutions récentes de cet univers musical. La question des représentations de ces musiques est au cœur du débat. Aussi dans un premier temps peut-on s’interroger sur ce que l’on entend par « chanson provençale » ou par « chanson occitane ».

4L’expression musicale en langue d’oc regroupe une grande diversité de parcours, de choix artistiques, de liens avec cette langue, tout comme cela peut exister pour toute langue. Le fait que cette langue soit devenue minoritaire et que sa renaissance passe par l’intermédiaire de la création artistique n’entraîne pas l’homogénéisation de ses acteurs. Musicalement, il n’existe pas un genre spécifique qui pourrait être appelé « chanson occitane ». Il existe des filiations, qui se sont affirmées et renforcées ces dix dernières années, sur lesquelles nous reviendrons, mais il n’existe pas un genre musical tel que ce que représente par exemple le tango pour l’Argentine, le rébétiko pour la Grèce ou le flamenco pour l’Espagne. Or, cette impossibilité de circonscrire la musique occitane à un genre, si elle est positive dans le sens où elle témoigne d’une large diversité, devient un obstacle pour la diffusion de ces musiques auxquelles il manque des référentiels en liaison avec la production artistique, les référentiels circulant dans l’imaginaire collectif étant décalés avec la multiplicité des pratiques.

Comment expliquer cette situation ?

  • 3 L’exemple du jazz illustre parfaitement cette situation, voir notamment : Olivier Roueff, « Les mot (...)

5La création d’un genre musical implique à la fois une esthétique commune inter-référentielle et la production d’un discours sur ces musiques ; en ce sens, il relève d’un processus d’objectivation3.

  • 4 Véronique Mazerolle, La chanson occitane, 1965-1997, 2008, Presses universitaires de Bordeaux.

6Dans l’histoire récente de la culture d’oc, ainsi que l’a minutieusement décrit Véronique Mazerolle4, il y a eu deux mouvements fédérateurs qui ont permis de qualifier sous un dénominateur commun un ensemble de chanteurs et de groupes de musiques : la nouvelle chanson occitane (N.C.O.) et la Linha Imaginòt. Si les groupes et chanteurs concernés par ces appellations se reconnaissaient en elles, il était néanmoins difficile de définir une « musique occitane ». Si la nouvelle chanson occitane pouvait comprendre dans les années 1970 un ensemble assez homogène, celui-ci ne représentait pas l’ensemble de la production musicale en occitan à cette époque. Or il en est encore moins le représentant après son essoufflement des années 1980.

7L’histoire musicale de la culture des pays d’oc nous éclaire en partie sur l’éclectisme de l’esthétique musicale contemporaine.

  • 5 Voir notamment l’article de Margaret Switen, « La musique des troubadours », Les troubadours, Europ (...)

8Depuis la naissance de l’occitan, c’est-à-dire du temps des troubadours au Moyen Âge, jusqu’à récemment, le texte a toujours été privilégié par rapport à la mélodie et à l’accompagnement musical. Des troubadours en effet, sur les 2 500 poèmes qui leur sont attribués, seules 250 mélodies auraient été retrouvées. Elles ne contiennent en outre que des indications minimales, qui ne permettent pas de se donner une idée précise de l’interprétation de ces lignes mélodiques5.

9Par la suite, nombreux sont les documents et témoignages indiquant que les airs utilisés sont les airs à la mode (provenant souvent de la capitale), ou bien ce sont des mélodies très simples, qui n’ont pour but que d’accompagner le texte qui lui en revanche est toujours adapté localement.

  • 6 Voir notamment l’article de Jean-Michel Guicher, « Le domaine du rigodon : une province originale d (...)

10Il existe par ailleurs bien plus de paroles conservées sur des supports écrits que de partitions. Inversement, lorsqu’une musique est bien identifiée localement, comme ce serait le cas du rigodon, il s’agit essentiellement d’un univers instrumental car, lorsque paroles il y a, elles sont réduites à leur plus simple expression6.

  • 7 Voir à ce propos le sous-chapitre « Les influences de la pratique folklorique sur le milieu musical (...)

11Enfin, la musique instrumentale a été beaucoup plus transcrite et annotée que la chanson. Connue notamment par la composition et le jeu des folkloristes, cette musique instrumentale est devenue populaire grâce à la solide installation et structuration des groupes folkloriques et du félibrige — essentiellement dans la partie orientale de l’Occitanie — et par l’homogénéité de cette pratique (utilisation de deux instruments facilement identifiables : le galoubet et le tambourin, port du costume) qui la rendent reconnaissable et la transforment en symbole, ce qui explique pourquoi la « musique provençale » est, presque systématiquement bien qu’indûment, associée uniquement à de la musique folklorique7.

12Lors d’entretiens que j’ai effectués entre 1996 et 1999 en Provence, la confusion revenait souvent dans le récit de leur vécu par les chanteurs occitans : avant même que leur répertoire ne soit écouté, ils s’entendaient dire par des organisateurs de spectacles que l’univers folklorique ne les intéressait pas. Or après écoute, il était évident qu’il n’y avait pas de lien entre les créations proposées et les musiques folkloriques. C’est la forte présence, représentation et organisation des mouvements folkloriques face à des chanteurs bien moins identifiés qui entraînait cette confusion. Or les connotations portées par cette référence à la musique folklorique étaient loin d’être positives ; elles renvoyaient à des images de musique poussiéreuse, qui n’aurait pas évolué depuis le xixsiècle, sans apport créatif attirant ou entraînant. Parfois au contraire, les chanteurs en question se retrouvaient face à des responsables d’institutions publiques en attente de spectacles liés au monde folklorique et donc aux airs populaires provençaux, qui se trouvaient alors déçus en entendant un répertoire empruntant à des genres musicaux bien différents.

13Dans l’histoire récente du chant en langue d’oc, trois courants et périodes peuvent être discernés : celui des représentants de la nouvelle chanson occitane dans les années 1970 pour qui chanter le contemporain était une exclusive, pour qui il fallait se couper du passé, n’être que dans le présent. Monter sur une scène, c’est-à-dire se présenter dans un espace public, pour chanter en occitan, devenait possible. Une prise de conscience s’établissait autour de la connaissance et de la reconnaissance de la culture d’oc.

14Alors que cette mouvance perdait de son souffle dans les années 1980, naissait le Massilia Sound System, groupe marseillais qui a ouvert de nouveaux horizons à de jeunes générations en chantant dès ses débuts : « parle patois ». Le militantisme tel qu’il s’était exprimé à travers la nouvelle chanson occitane n’est plus au cœur de la pratique. Chanter son « patois », c’est un credo qui prend exemple sur les Jamaïcains et leur musique, le reggae. Ce choix d’un genre musical moderne a sensibilisé beaucoup de jeunes non politisés, qui ne connaissaient de la culture provençale que ses aspects folkloriques.

15À partir des années 2000, un tournant significatif se met en place ; être jeune et vivre la culture d’oc, en faire un métier, découvrir tout un répertoire, améliorer les techniques musicales, se professionnaliser : ce mouvement en germe dans les années 1980, engagé dans les années 1990, devient une évidence et une réelle pratique dans les années 2000. L’étudier revient à relire l’histoire récente de la vie musicale occitane. Ce tournant est en effet rendu possible par tout le travail préliminaire qui s’est mis en place depuis la fin des années 1960. Il s’affranchit de cette histoire mais elle lui a permis d’ouvrir des portes : ne serait-ce que monter sur une scène et se produire dans un espace public en utilisant la langue d’oc n’était pas une évidence dans les années 1960. Bien au contraire. La nouvelle chanson occitane a permis de rendre visible et de diffuser la langue d’oc. C’est pourtant le militantisme prégnant, reléguant au dernier plan une esthétique musicale, qui a à la fois provoqué la mort (et le succès, à ses débuts) de ce mouvement, mais qui également a donné une image de « chanteur à la guitare », « professionnels de l’amateurisme », collant à la chanson occitane et détournant d’elle un public plus sensible à de la musique qu’à des discours identitaires ou militants.

16Aussi remarque-t-on que la question des représentations de ces musiques est essentielle dans la diffusion qu’elles peuvent avoir et que l’attitude récente des chanteurs et musiciens d’expression occitane tend à s’en départir.

17Ainsi peut-on considérer que les chanteurs d’expression occitane sont liés entre eux non pas par une esthétique musicale commune mais plutôt par :

  • le fait qu’ils utilisent une même langue minoritaire. Choisir une telle langue n’est pas anodin : rares sont les chanteurs de l’histoire récente qui ont choisi la langue d’oc comme expression musicale parce qu’elle était leur langue maternelle, presque tous ces chanteurs ont dû apprendre cette langue, ce qui en soit est un acte politique ;

  • le fait qu’ils se trouvent confrontés très majoritairement à des remarques et des critiques semblables, quels que soient, effectivement, le genre musical ou la démarche artistique qu’ils ont choisis, la visibilité musicale de leur culture étant liée soit à la musique folklorique soit à la nouvelle chanson occitane ;

  • le fait qu’il existe une interconnaissance entre tous ces chanteurs, qu’ils s’apprécient ou non.

18Le contenu, l’image et la reconnaissance de ces musiques se transforment progressivement, notamment à partir des années 2000.

19Cela se remarque tout d’abord par le choix de genres musicaux : tous les genres, petit à petit, sont représentés, ainsi que toutes les formes de répertoire (chants profanes et religieux, chants populaires locaux, savants, chants issus du mouvement ouvrier ou de la culture ouvrière, poésie).

20Les musiques dites amplifiées (rock, punk et musiques électroniques), délaissées dans les premiers temps du renouveau de la chanson en langue d’oc, sont depuis le tournant du siècle investis : Familha Artus (Gascogne, groupe créé en 2001), Sam Karpienia (Marseille, qui a créé le groupe Dupain avec un premier album, L’usine, en 2000, chez Virgin), Oai Star (Marseille, avec un premier album, Volume 2, en 2000), Lou Seriol et Lou Dalfin (vallées italiennes, groupes nés en 1992 pour le premier et 1982 pour le deuxième), Arnapi (Gascogne, groupe créé en 2006, qui s’arrête en 2009 mais les membres du groupe continuent individuellement leur parcours musical), Diubiband (Béarn, créé en 1999). Ainsi après la chanson, le sound system et le reggae, l’inspiration traditionnelle, des groupes de rock (essentiellement) mais aussi de pop, de blues (Moussu T e lei Jovents à Marseille), de musiques électroniques (Dupain) ou de slam (Lou Dàvi à Toulouse) se forment.

  • 8 Entretien avec Sam Karpienia, décembre 2009.

21Ces genres musicaux étaient souvent cités par des musiciens (Jan-Mari Carlotti, les Massilia Sound System...) lorsqu’ils évoquaient leurs influences musicales, sans que cela apparaisse cependant dans leur pratique de manière directe et évidente. Sam Karpienia explique que s’il enregistre des albums rock, s’il s’ouvre à cette culture anglo-saxonne dans lequel lui et ceux de sa génération ont baigné depuis leur enfance, c’est tout simplement parce qu’elle fait partie de lui. Une démarche intellectuelle l’amenait à ses débuts à réfuter cette partie de lui-même, en cohérence avec un principe « occitaniste » qui considérait qu’il faut tourner le dos à tout modèle dominant, puis il a dépassé cette contrainte : « À quoi bon se priver de ce qui est en nous8 ! »

  • 9 Premier album, Es lo titre, en 2003 (Nord-Sud).

22Parallèlement, un autre type de changement a commencé à s’opérer depuis les années 2000 et notamment depuis la formation du groupe marseillais Lo Còr de la Plana9. Le succès de ce groupe, avec la multiplication des concerts dans tout le sud de la France, renforcé par la valorisation de tournées entreprises autour du monde (de l’Australie aux États-Unis en passant par les pays asiatiques, les pays du Maghreb, l’Europe...), a créé un phénomène auquel s’adjoint le patient et généreux travail mené par Manu Théron dans des ateliers (avec son association à Marseille, il avait créé avec « La Compagnie du Lamparo », des ateliers qui ont pu réunir jusqu’à soixante-quinze personnes en 2006) et des ateliers de chant pour conseiller, enseigner et faire progresser de nombreux jeunes chanteurs. Le genre qu’il a inventé selon cette formule de « polyphonies accompagnées de simples percussions » a séduit et inspiré un nombre grandissant de groupes — formés ou non par Manu Théron — soit en toute complicité : Original Occitana à Marseille, Le Chœur de la Roquette à Arles, La mal coiffée ou Du Bartas dans le Languedoc..., soit par effet de mode, conforté par la pratique du Corou de Berra (dans un style bien différent mais qui se fonde sur le même principe, celui des polyphonies) et le succès de la polyphonie corse. La polyphonie n’est en effet pas une musique traditionnelle propre aux terres d’oc, si ce n’est dans la Vésubie et dans le Béarn. Pour le reste des terres d’oc, le choix de la polyphonie pour l’interprétation d’un répertoire traditionnel correspond donc à une pure invention, née avec l’album du premier groupe formé par Manu Théron, Sam Karpienia et Barbara Ugo autour du répertoire occitan, qui s’intitulait Polyphonies marseillaises (L’empreinte digitale, 1997).

23Quelques autres filiations musicales peuvent être discernées : le Massilia Sound System entraînera à sa suite : Nux Vomica, Mauresca Fraca Dub, D’aquí dub... les Fabulous trobadors seront suivis par les Femmouze T, Les Bombes de Bal... Jan-Mari Carlotti inspire Gaël Hemery ou Henri Maquet...

L’affirmation de la culture d’oc

24« Mon discours a changé depuis dix ans », me disait Samuel Karpienia dans une conversation (octobre 2009). « Je le dis à tous les journalistes qui m’interviewent : je ne suis pas un occitaniste mais un musicien qui a envie d’écrire dans sa langue. » Il précise :

Cela me gêne qu’on me mette une étiquette de chanteur occitan parce que c’est quelque chose qui restreint tous les univers musicaux que j’aborde, et en même temps je me dis que ce serait dommage de laisser l’occitanisme, de ne pas le défendre de la façon que nous avons de le porter, à savoir un occitanisme cosmopolite, libertaire, anti-raciste, anti-fasciste, qui n’est pas dans un questionnement identitaire mais dans une quête philosophique. [...] Se construire à travers la culture occitane, cela m’a servi à un moment donné. Mais quand je dis que je ne veux pas qu’on me catalogue d’occitaniste, c’est que je me suis affranchi de cela, j’ai tout déconstruit.

Un autre chanteur, dont nous garderons l’anonymat, me disait, quant à lui :

Je n’ai pas envie qu’on me retrouve dans des publications à côté d’autres chanteurs simplement parce que nous utilisons la langue d’oc, ou parce que nous nous inspirons de cette culture d’oc, car musicalement, nous n’avons pas de liens, et amicalement non plus.

  • 10 Modal/L’autre distribution, 2007.

25En 2007, Patrick Vaillant, l’un des membres éminents du groupe Bachas, qui a impulsé de 1975 à 1985 une reconnaissance des musiques traditionnelles, notamment de la région niçoise, écrivait dans les paroles d’une chanson contenue dans son disque « Bastian Contrari10 » :

Que du vent ! Que du vent ! L’identité n’est que du vent !
Et vos tribus et vos clans
Vos fiertés territoriales :
Que du vent !
Vos « siam d’aquí » decadents
Se pignolant la cigale :
Que du vent !
Vos chœurs polyphoniquant
Leurs salades ancestrales,
Et vos couleurs pavoisant
Dans l’azur ultralibéral (yeah !)
Que du vent ! Que du vent !
Les tchatcheurs avé l’accent
Relookeurs de Carnavale :
Que du vent !
Les rappeurs de parmesan
Dans la soupe patrimoniale :
Que du vent !
Les troubadours animant
Les gradins du fouteballe,
Et les chansons de Vaillant
Auxquelles on comprend que dalle :
Que du vent !
Et l’Oc naguère éloquent
En loques dans son bocal [...]

  • 11 Entretien avec Patrick Vaillant, novembre 2009, p. 107.

Le sens de ce texte m’a été précisé par son auteur11 :

  • 12 Patrick Vaillant, dans Marlène Belly (Coordonné par), Des racines au rhizome. Actes des assises nat (...)

Je vise non des personnes mais des stratégies « identitaires ». [...] Le seul nom que je balance est le mien, car j’ai ma part dans cette histoire. Pour expliciter, je voudrais m’auto-citer sur l’identité :
... Pour avoir jonglé avec la notion d’identité, nous en avons aussi fait les frais. Le terme « identitaire » est aujourd’hui fétide, où que l’on soit. Les emblèmes et les slogans de naguère ont perdu leur charge et pire, perdu leur humour en changeant de mains. S’en départir aujourd’hui coule de source12...

26Tous ces exemples ne sont pas symptomatiques d’un refus progressif d’une forme d’« occitanité » mais ils rendent compte plutôt d’une maturité de l’expression en oc. La langue d’oc devenant une langue comme une autre, qui s’affranchit du passage, obligé jusqu’alors, par la revendication identitaire. Ces attitudes ne sont pas spécifiques à tous les chanteurs en langue d’oc, mais leur existence, notamment auprès de musiciens les plus investis dans la création artistique en oc et les plus reconnus dans le milieu musical, signifie un tournant dans l’histoire musicale contemporaine en oc.

27La transformation et l’affirmation de la création en occitan se traduisent également par des efforts menés pour changer l’image et donc les représentations associées à ces expressions artistiques : Mathieu Castel, coordinateur des activités de l’Oustau dau País Marselhés, commentait cette volonté de démystifier la culture provençale :

  • 13 Laurent D’ancona, « À Marseille, la foi occitane », La Provence, samedi 24 octobre 2009.

On a fait passer l’idée qu’on n’est pas obligé de porter des habits folklos et de faire du tutu-panpan pour vivre cette culture. Non, on peut le faire en survêt de l’O.M.13 !

28La démysthification de la culture d’oc démarre lorsque des directeurs de festivals (Suds à Arles, la Fiesta des Suds à Marseille) ont commencé à inviter dans les années 1980 ces musiciens à se produire sur tout type de scène, permettant un décloisonnement par rapport à l’univers du militantisme, devant un public qui, dans un autre cadre, aurait été réticent à les entendre. Les Massilia Sound System ont également largement participé de ce décloisonnement. Les plus jeunes générations y contribuent également, notamment en travaillant sur leur image, qui est très graphique, moderne, « branchée ». En témoignent des images intitulées « be occitan », où l’on voit notamment une jeune femme en petite tenue, une autre avec une attitude d’adolescent rebelle mais à la mode... ou encore une image du carnaval, avec pour sous-titre « carnaval power ». Il s’agit d’une marque d’habits crée en 2005 et de ses publicités. Ainsi qu’il est précisé sur le site de ces créateurs, le slogan de la marque « Espèra un Pauc » a été emprunté au poète provençal Jòrgi Reboul : « Jovent siam çò que siam » (Terraire Nòu, 1937), soit « Jeunesse nous sommes ce que nous sommes ».

29Le changement d’image s’accompagne d’un professionnalisme accru, dans une démarche à l’inverse des « professionnels de l’amateurisme » des années 1970. Notons que Jan-Mari Carlotti, ici encore précurseur, avait très tôt, dès les années 1980, incité ses amis musiciens à se professionnaliser, à structurer leur démarche, à affiner leurs créations artistiques et à s’ouvrir à d’autres cultures musicales.

30Cet engagement vers le professionnalisme est devenu une exigence et un état d’esprit qui se retrouve de la Provence au Béarn. Citons l’un des groupes phares des nouvelles generations du sud-ouest, la Familha Artus :

Notre démarche est proche de celle de l’artisanat avec un intérêt à la limite de la maniaquerie pour la qualité que nous voulons proposer. Se produire comme « entité musicale » permet de se frotter à d’autres domaines artistiques que nous ne sous-estimons pas ; ils sont tous importants pour décrire notre univers, d’autant plus que nous avons fait le pari de prendre notre avenir en main en nous produisant nous-mêmes. La plupart d’entre nous ne sont pas « que musiciens » : photo, graphisme, PAO, webmastering sont autant de domaines que nous explorons en parallèle même si c’est à moindre échelle. En nous répartissant les tâches, nous arrivons à avoir la main sur chaque étape de la production de nos albums. Et quand nous le sentons nécessaire, nous nous en remettons à des spécialistes du genre, comme par exemple Laurentx Etxemendi (du studio des Milans et du groupe Gojira) pour l’enregistrement, le mixage et le mastering de notre dernier album ou Francis Mounier (Occidentale de Fanfare) qui nous a aidés sur la direction artistique. C’est très bon d’avoir un point de vue extérieur sur son travail pour aller un peu plus loin, voire de le mettre entre d’autres mains pour voir quelle direction il peut prendre14.

  • 15 Patrick Vaillant, « L’ici et l’ailleurs », Guide Provence-Alpes-Côte d’Azur des musiques et danses (...)
  • 16 Gilles Deleuze & Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Œdipe, Paris, éd. de Minuit, (...)

31Une autre voie de la transformation du monde de la musique d’expression occitane correspond à un processus de déterritorialisation. Il s’agit d’un positionnement qui, au fil des années, se renforce. Patrick Vaillant écrivait en 2002 : « La Provence des musiciens ne se sent pas prisonnière d’un territoire15 » : chanter en provençal ne signifie en rien un repli identitaire mais témoigne au contraire d’une ouverture vers l’ailleurs, de la volonté d’un partage de cultures, s’ouvrir vers l’autre étant aussi un moyen de réfléchir à la culture de son lieu de vie. En ce sens il est possible de parler d’une « déterritorialisation16 » puisqu’une culture identifiée comme traditionnelle et locale se transforme par ses apports venus d’ailleurs qui se constituent néanmoins en nouvelle forme de culture locale, ainsi n’y a-t-il pas de déterminisme mais plutôt des formes mouvantes, qui malmènent ce qui était considéré comme relevant du territoire pour lui donner des multiples visages. Il n’y a donc pas de recherche d’une authenticité puriste ou de reproduction d’un original mais bien au contraire création, invention et échange pour construire des formes nouvelles.

Patrick Vaillant poursuivait ainsi :

  • 17 Patrick Vaillant, ibid., 2002.

Le pire, c’est la territorialité. Le clocher. Le drapeau. Les hymnes à brailler debout. Car c’est une malhonnête école de surdité. C’est pourquoi la Provence des musiciens ne se sent pas prisonnière d’un territoire. Elle appartient à l’émotionnel, au libre choix, et au hasard17. Suivre ce raisonnement revient à considérer que la Provence des musiciens est création.

32Cette diversité se vit au sein des groupes, lors de rencontres artistiques (résidences, concerts, formation de groupes éphémères...) mais aussi avec l’entreprise de nombreux chanteurs qui créent des structures pour valoriser et vivifier la culture d’oc, pour amener différentes cultures musicales à s’écouter et à créer ensemble lors de festivals ou de résidences. Cela se traduit par la création de festivals, d’associations, où l’échange et la découverte de différentes cultures musicales sont au cœur du projet. Plusieurs chanteurs sont en effet à l’origine de festivals et d’espaces de rencontres.

33Tout commence une fois de plus avec Jan-Mari Carlotti qui avait créé les Rencontres de la mer (rescòntres de la mar) de 1976 à 1985 et l’association Mont-Jòia dont il est le principal animateur.

34Le Corou de Berra fonde en 1980 le Conservatoire du chant traditionnel des Alpes méridionales qui conserve des documents audio, vidéos et écrits, notamment au profit du milieu scolaire.

  • 18 La « Chourmo » est le terme occitan utilisé pour signifier « l’équipe ».

35Les Massilia Sound System ont créé en 1989 le label « Roker promocion » et la Chourmo18, sorte de fan-club de 1 500 adhérents qui organise différentes activités comme des lotos, des balètis, des fêtes comme celle du carnaval... Les Massilia Sound System ont construit un réseau avec les Fabulous Trobadors à Toulouse (qui ont créé le forum des langues du monde, les repas de quartier...), avec La Talvera, association qui recherche, rassemble et publie des chants traditionnels dans les parlers d’oc, et les Nux Vomica à Nice créateurs du carnaval indépendant du quartier St-Roch.

36Miqueu Montanaro fonde à Correns en 2002 Le Chantier, une structure qui porte à la fois un festival, des résidences et des espaces de réflexion.

37Thierry Cornillon est le co-fondateur avec Catherine Bouin du festival Trobarea sur l’art des troubadours, créé en 2003 dans la région de la Vésubie. Ce festival, intitulé de 2003 à 2006 « les Vésubiales », permet la rencontre de musiciens, conteurs, luthiers, conférenciers... concernés par l’art des troubadours et la musique du Moyen Âge. Manu Théron crée la Compagnie du Lamparo, qui a mené un travail de collectage de chants en langue d’oc de Marseille et sa région, et organisé un atelier choral qui est mis en suspend lors des longues tournées de concerts de Manu Théron.

38Patrick Vaillant, musicien installé à Nice, a fondé en 2004 le festival Mandopolis, qui organise des concerts et des ateliers en relation avec l’instrument la mandoline.

39Plus récemment, Henri Maquet, avec le collectif Tapenade, a organisé en 2008 aux Baux de Provence le festival de musiques de tradition populaire « ZinZan » (concerts, rencontre de luthiers, stages de danse et de chant).

40Outre l’exigence de professionnalisme, l’ouverture et la liberté musicale, la création artistique occupe une place centrale dans la démarche de ces musiciens, à l’inverse des années 1970.

  • 19 Sue Wright, « L’oubli dans l’édification de la nation : L’exemple de l’histoire des cathares », 199 (...)

41Dans les années 1960-1970 les tenants de la chanson occitane prirent conscience que l’occitan était une langue à part entière, et ils en firent l’objet d’une partie de leurs revendications (rappelons notamment à ce sujet la chanson « Perque m’an pas dit » de Marti). Ils reprenaient également une lecture de l’histoire de ce territoire, le Sud de la France, pour que les « oublis19 volontaires », notamment ces moments historiques où les terres d’oc étaient indépendantes du Royaume de France, soient connus, tout comme des moments qui leurs étaient plus contemporains, de la révolte des viticulteurs en 1907 à celles des mineurs de Decazeville dans les années 1970. Cette relecture de l’histoire était donc plus sociale qu’artistique, à l’inverse de ce qu’il se passe à partir des années 1990.

  • 20 Les troubadours (xiie et xiiie siècles) sont présents dans les répertoires de tous les musiciens d’ (...)

42Aussi peut-on, en 2009, à partir de l’ensemble des répertoires des chanteurs utilisant la langue d’oc, relire toute l’histoire poétique et musicale de la culture d’oc. La démarche ne se veut pas passéiste. Puiser dans ce répertoire qui démarre au Moyen Âge avec les troubadours jusqu’à notre monde contemporain20 n’est plus vécu comme incompatible avec le désir de création.

43Cela s’accompagne de publications, et d’un intérêt grandissant pour ces publications.

  • 21 Chants populaires de la Provence, édition publiée en deux tomes aux éditions Makaire à Aix-en-Prove (...)

44Citons la réédition du « Damase Arbaud », deux recueils de chants populaires de la Provence21 qui furent compulsés par le jeune maire de Manosque de l’époque, Damase Arbaud (1814-1876) à la demande de son ami Hippolyte Fortoul, qui, en tant que Ministre de l’Instruction Publique et des Cultes, avait organisé le grand recensement des traditions musicales populaires entrepris dans les différentes régions de France. Cette publication de deux recueils est considérée comme la Bible et comme une source d’invention pour de nombreux musiciens. Elle a fait l’objet de plusieurs mises en musique dès les années 1970 avec Mont-Jòia. Elle a connu une grande vitalité à nouveau à la fin des années 1990, à tel point qu’elle a entraîné la réédition en 2001 de ces recueils devenus introuvables depuis plusieurs années, l’édition précédente de 1972 (Chantemerle) étant épuisée.

45Ainsi, Patrick Meyer de l’association « Cantar lou Pais », indique-t-il dans une dédicace que l’éditeur Tac-Motif, qui a réédité ces recueils, a mise sur le tome I :

Nous avons probablement tous dans notre bibliothèque un livre dont nous n’osons presque pas parler de peur qu’on ne veuille nous l’emprunter et que nous ne sachions pas refuser : ainsi en est-il des Chants populaires de la Provence (1862), introuvable depuis trop longtemps. Il y a des années que nous rêvions de le rééditer et puis le temps est venu du développement du chant choral, des polyphonies provençales, des CD du Corou de Berra et de René Sette, et du retour à l’ouvrage-source de Damase Arbaud, le « passeur de mémoire », ouvrage de référence scientifique pour tous ceux qui s’intéressent au chant traditionnel.

46Patrick Meyer cite Le corou de Berra et René Sette, on pourrait ajouter d’autres chanteurs comme Patrick Vaillant, Jan-Mari Carlotti, Manu Théron, Samuel Karpiena...

47D’autres publications peuvent être citées :

  • Royer Jean-Yves & Sette Renat, Tradition orale en Haute-Provence. Chansons, Cruis, Mane, Cantar, Alpes de Lumière, 2001 (disque de collectage présenté par un livre de 120 pages sans musiques notées).

  • Tosan Albert, Princivalle Gaël & D’Hulster Frédéric, L’Anthologie de la chanson du comté de Nice, Serre, 2001,.

  • Delrieu Georges, L’Anthologie de la chanson niçoise, Alandis, 2002 (réédition de la publication originale de 1960).

  • Perre Didier, La chanson occitane en Velay, du xiie siècle à nos jours (préface de Pierre Bec), Parthenay, 2003, Modal, livre 292 pages avec musiques, CD 41 min. Il est noté dans la présentation de cet ouvrage : « Le choix d’une si vaste période n’est pas pour démontrer une quelconque continuité esthétique mais suscité par « l’intérêt » que le public d’aujourd’hui peut leur porter. »

48En 2009, Jean-Luc Domenge publie Chants d’amour en Provence chez Tac Motifs. Cet ouvrage comble un manque puisque depuis le Damase Arbaud, aucune anthologie des chants en Provence n’avait été entreprise. Jean-Luc Domenge précise que des chanteurs actuels comme Cardelina, Daniel Daumas, C. Brun, Piada Desliura ou René Sette ont puisé dans ce répertoire qu’il a patiemment collecté depuis la fin des années 1980 dans la Provence.

49L’émergence de trajectoires individuelles s’affirme et transforme le monde des chanteurs d’expression occitane. L’association communautaire présente au début du renouveau musical dans cette langue et apparaissant par la suite sous des formes plus ou moins fortes laisse place à des parcours s’inscrivant dans un processus de professionnalisation plus personnel, favorisant la construction d’un répertoire ouvert aux spécificités du monde musical contemporain, que celles-ci proviennent de la capitale ou du monde anglo-saxon, ce qui dans les années 1970 était considéré comme une traîtrise et un non-sens. Chanter la langue d’oc devient œuvre de création, le corpus spécifique à l’histoire musicale et poétique en oc étant à la base de l’inspiration, notamment pour le choix des textes, les parties mélodiques et rythmiques étant puisées pour l’essentiel dans d’autres cultures musicales, l’ouverture sur le monde n’étant plus simplement symbolique et intellectuelle mais partie intégrante des compositions musicales.

50Démystifier, assumer, créer des œuvres, des événements, des rencontres musicales, faire connaître et revivre un patrimoine musical et poétique, s’éloigner de logiques identitaires au profit de logiques artistiques, s’imposer des exigences professionnelles... toutes ces nouvelles dynamiques que nous venons de décrire ne peuvent nourrir une analyse du monde musical de la création en oc qu’en regard avec l’histoire récente des musiques d’expression occitane, depuis leur renouveau au début des années 1960 jusqu’à ces premières années du xxisiècle. C’est en ce sens que le monde de la création en oc apporte sa spécificité dans le milieu musical, c’est-à-dire non plus par ses principes communautaires au nom d’une cause mais par ses aspects créatifs et son inscription dans un monde globalisé.

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Notes

1 D’Fragment music/L’Autre distribution, 2009.

2 Cette interrogation a fait l’objet de ma thèse de doctorat soutenue en 1994, sous la direction d’Emmanuel Pedler, à l’EHESS : Les musiques particularistes. Chanter la langue d’oc à la fin du xxisiècle, une sociologie de la différence.

3 L’exemple du jazz illustre parfaitement cette situation, voir notamment : Olivier Roueff, « Les mots du jazz. Retour sur Le Jazz d’André Schaeffner & André Cœuroy », Jazz et anthropologie, L’Homme, avril-septembre 2001, 158-159, p. 239-260.

4 Véronique Mazerolle, La chanson occitane, 1965-1997, 2008, Presses universitaires de Bordeaux.

5 Voir notamment l’article de Margaret Switen, « La musique des troubadours », Les troubadours, Europe, juin-juillet 2008, p. 46-58.

6 Voir notamment l’article de Jean-Michel Guicher, « Le domaine du rigodon : une province originale de la danse », Chants et danses de tradition. Le monde alpin et rhodanien, 1-2, 1984, p. 32 : « On ne saurait parler de chanson à danser : les poésies de quelque étendue sont rares. Abondent au contraire de petits textes de quatre ou huit vers [...]. Le chanteur dit un de ces textes à la première exécution de l’air, puis continue par des syllabes de remplissage, dénuées de signification. »

7 Voir à ce propos le sous-chapitre « Les influences de la pratique folklorique sur le milieu musical régional », Élisabeth Cestor, Les musiques particularistes : chanter la langue d’oc en Provence à la fin du xxe siècle, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 266-270.

8 Entretien avec Sam Karpienia, décembre 2009.

9 Premier album, Es lo titre, en 2003 (Nord-Sud).

10 Modal/L’autre distribution, 2007.

11 Entretien avec Patrick Vaillant, novembre 2009, p. 107.

12 Patrick Vaillant, dans Marlène Belly (Coordonné par), Des racines au rhizome. Actes des assises nationales des musiques et danses traditionnelles, FAMDT, 2009.

13 Laurent D’ancona, « À Marseille, la foi occitane », La Provence, samedi 24 octobre 2009.

14 Entretien : Familha Artus, 2007, propos recueillis par Fanny Layani, www.progressia.net/ ?rub =articles&articleid =435.

15 Patrick Vaillant, « L’ici et l’ailleurs », Guide Provence-Alpes-Côte d’Azur des musiques et danses traditionnelles et musiques du monde, Arcade, 2002, p. 86.

16 Gilles Deleuze & Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Œdipe, Paris, éd. de Minuit, 1972.

17 Patrick Vaillant, ibid., 2002.

18 La « Chourmo » est le terme occitan utilisé pour signifier « l’équipe ».

19 Sue Wright, « L’oubli dans l’édification de la nation : L’exemple de l’histoire des cathares », 1990, Actes du colloque de Béziers (4, 5 et 6 septembre 1986) réunis par François Pic, L’identité occitane. Réflexions théoriques et expériences, Montpellier, 1990, éd. Association Internationale d’Études Occitanes. Voir également les travaux de Benedict Anderson, L’imaginaire social : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, 1996, éd. du Seuil, p. 201 (trad. Imagined communities : reflections on the origin and spread of nationalism, 1991).

20 Les troubadours (xiie et xiiie siècles) sont présents dans les répertoires de tous les musiciens d’expression occitane, à de rares exceptions près ;
Le xvie et le xviie siècle avec les Noëls de Notre-Dame du Mont, qui sont des chants de Noël écrits en Avignon, ou avec les Comédies provençales ;
Le xixe siècle avec
– les recueils de Chants populaires de la Provence, de Damase Arbaud, publiés en 1862 et 1864, considérés comme « la Bible » par de nombreux chanteurs provençaux ;
– le chansonnier du marseillais Victor Gélu (1806-1885), (la première publication de Victor Gélu date de 1840, « Chansons provençales ») ;
– la référence à l’écrivain Frédéric Mistral (1830-1914), prix Nobel de littérature en 1904, et à d’autres félibres comme Jean-Henri Fabre ou Théodore Aubanel ;
– les poètes ouvriers ;
Le xxsiècle, avec
– les poètes contemporains, notamment Roland Pécout, Robert Lafont, Joan-Luc Sauvaigo, Alan Pelhon... ;
– les collectages, menés par des musiciens, des spécialistes (Jean-Luc Domenge, Jean-Yves Royer) ou encore par l’association La Talvera (créée en 1979 dans le Tarn (région Midi-Pyrénées) qui œuvre à la recherche, l’édition, la diffusion, la formation et à la création autour du patrimoine culturel occitan), etc.

21 Chants populaires de la Provence, édition publiée en deux tomes aux éditions Makaire à Aix-en-Provence, en 1862 et 1864, réédition Tac-Motif, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Cestor, « Les nouvelles dynamiques de la création musicale contemporaine en occitan », Lengas, 67 | 2010, 83-98.

Référence électronique

Élisabeth Cestor, « Les nouvelles dynamiques de la création musicale contemporaine en occitan », Lengas [En ligne], 67 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://lengas.revues.org/704  ; DOI : 10.4000/lengas.704

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Auteur

Élisabeth Cestor

Membre correspondant du laboratoire le SHADYC (EHESS Marseille). Coordinatrice de la revue La pensée de midi. Chargée de projet pour les éditions Carnets méditerranéens.

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