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Autour de Jean Boudou

Sur le chapitre I, 5 du libre dels Grands jorns de Jean Boudou (« Lo plaser dels Dieus ») Une voie occitane vers la « disparition de la littérature1 » ?

Jean-Pierre Chambon
p. p. 115-142

Texte intégral

Approches préliminaires

  • 1 Nous citons l’édition des « pichons classics occitans » (Bodon, 1973, a). Le texte du chapitre I, 5 (...)

1Nous commencerons par décrire la structure du chapitre (§ 1.1), ce qui nous conduira à nous intéresser à celle de la première partie du livre (§ 1.2).

La situation et le mouvement du chapitre

2Au premier de ses Grands Jours d’Auvergne, le protagoniste découvre le Mickey-Bar, un café-restaurant de la place Chapelle de Jaude, et décide d’y prendre son repas de midi (I, 4, « Lo Mickey-Bar », 28-29). Intitulé « Lo plaser dels Dieus », le chapitre I, 5 (29-31) débute donc in medias res par un déjeuner bien arrosé [1].

  • 2 Brès, 1983, 109. Bien que répertoriée dans la bibliographie de Delmas (1984, 225), cette contributi (...)
  • 3 La rêverie ne saurait avoir pour cadre ni, bien évidemment, le Mickey-Bar, ni un autre débit de boi (...)
  • 4 Voir Chambon, à paraître, a.

3Afin d’appréhender le mouvement du chapitre I, 5, il convient de prêter attention aux déplacements du protagoniste. La partie centrale de ce chapitre est en effet occupée par un long discours intérieur [3-17]. Le fil diégétique est suspendu après « Paguèri pas car » [2] et repris au paragraphe [18] par l’emploi d’un nouveau verbe dynamique au prétérit : « Davalèri sus la plaça de la Capèla. » Cette dernière phrase suppose que l’action de/monter depuis la place/ a été précédemment accomplie par le protagoniste. Il convient donc de catalyser un épisode de la diégèse qui n’est que suggéré dans le texte. La rêverie méditative du « narrateur héros, je, homme sans nom2 », se développe par conséquent au cours d’une déambulation post-prandiale3 (nous avons donc eu tort de parler de « rêverie du Mickey-Bar » dans Chambon, 2009, a, 39). Cette déambulation comporte une phase d’ascension et s’achève par une (re)descente, et elle décrit pratiquement une boucle, puisque Lo Bolero, où s’achèvera le chapitre, est situé, comme l’indique le texte [18], à quelques pas de la place Chapelle de Jaude. Un tel parcours en boucle était déjà repérable dans le prologue (chapitre I, 1), qui conduisait du Mirabeau à l’Hôtel du Midi (dont les modèles se situent respectivement au 37 et au 39 de l’avenue de l’Union-Soviétique4).

4Le mouvement du chapitre I, 5 consiste donc dans le déplacement du narrateur entre deux stations dans deux débits de boissons tout proches l’un de l’autre. On distinguera par conséquent trois parties principales : (i) le repas au Mickey-Bar [1-2] ; (ii) la méditation ambulatoire dans une ville absente [2-16] ; (iii) le retour au point de départ et la station au Boléro [17-25]. Les moments et ces trois lieux correspondent à trois phases psychologiques : phase statique de réplétion, phase ambulatoire marquée d’abord par un moment d’exaltation (moment sans doute favorisé par l’absorption d’alcool), fin d’une phase de rechute mélancolique et dégrisement final, avant une « recharge » (comme on dit, croyons-nous savoir, en langage spécialisé).

La structure de la première partie

  • 5 Majuscule conforme au manuscrit C.I.R.D.O.C. (Béziers, Bonnet/Pic 1977, 80) ayant servi à l’impress (...)

5L’examen du chapitre I, 5 amène à esquisser l’architecture de la première partie du livre des Grands jours (« L’Eternitat5 »).

6Entre la fin du chapitre I, 4 (« Puèi anèri me sèire a una taula per dinnar. ») et le début de I, 5 (« A una taula tot sol. Me portèron la carta [...] » [1]), on est en effet frappé par la discordance entre la narration (continue) et sa discrétisation en chapitres. L’essentiel de ce qui se déroule au Mickey-Bar (le repas) n’est pas décrit au chapitre « Lo Mickey-Bar » (I, 4), mais brièvement et par une sorte de rejet narratif, dans le premier paragraphe du chapitre suivant. Le début du paragraphe [2] de I, 5 (« Paguèri pas car e me prometèri de tornar ») s’affiche en outre comme une conclusion des plus platement conventionnelles clôturant la séquence Mickey-Bar commencée en I, 4. Quant à la suite du paragraphe [2], il s’agit également d’une conclusion (résomptive) en rejet apportée aux deux chapitres I, 3 et I, 4 : « Tot çò que cercavi o aviái trobat : Sant Pèire de Jauda, un canton de carrièira, l’Hôtel Excelsior e lo Mickey-Bar. Que demandar mai ? » (30).

  • 6 Voir Chambon, à paraître, a.
  • 7 Les deux occurrences sont exactement identiques (« “Hôtel du Midi” ») dans le manuscrit de Béziers.
  • 8 « De l’Hôtel Excelsior al Mickey-Bar. Del Mickey-Bar a l’Hôtel Excelsior. Lo Mirabeau o Sant-Peire (...)
  • 9 Nous employons la terminologie de Dionne (2008, 437 sqq.).
  • 10 Von Wartburg, 1956, 220.
  • 11 Cf. Chambon, à paraître, a.

7Or, le même procédé de rejet est employé dans les premières pages du récit, où le début du chapitre I, 3 (paragraphes [1] et [2]) clôture le diptyque formé par les chapitres I, 1 (21-23, « Clarmont ») et I, 2 (23-25, « La cambra ») en différant leur conclusion, ainsi mise en relief. Les chapitres I, 1 et I, 2, formant un prologue6, sont eux-mêmes fortement liés par un enjambement marqué par une anadiplose sur le nom propre Hôtel du Midi, qui apparaît des deux côtés de la division en chapitres (237). La liaison entre les chapitres I, 3 et I, 4 est également assurée de manière patente (« Me tornèri virar vèrs la plaça de Jauda », I, 4, 27). Enfin, la conclusion récapitulative de I, 4 et I, 5 (I, 6, [2]) sera reprise et modulée, elle aussi en rejet, au début du chapitre I, 6 (« Dios lo volt8 ! ») et servira à clore les cinq premiers chapitres (la première moitié) de la première partie du livre. Ainsi les ‘clôtures’ attendues se trouvent-elles rejetées en cascade de l’autre côté du ‘blanc interchapitral’, se muant ainsi en fausses ‘attaques9’. Boudou semble mettre en œuvre une technique assez personnelle de gestion de la « traversée du blanc » (Dionne), technique qui lui permet de doubler la « répartition “officielle”, en chapitres10 », d’un système de repères ou de bornes décalés vers l’avant11.

  • 12 Sur l’équilibre de la composition chez Boudou (dans La grava sul camin), cf. Lafont, 1988, 11.
  • 13 Cf. Chambon, 2010, 146-147.
  • 14 Cf. Chambon, 2009, b.

8Il ressort de ces observations que les cinq premiers chapitres de la première partie forment un ensemble (sous-partie 1) structuré en deux sections semblablement construites. La première section, qui comprend les chapitres I, 1 et I, 2 (le prologue), est consacrée à la première nuit (à une première quête) du protagoniste ; sa conclusion matinale est rejetée au début de I, 3. La sous-partie 2 (chapitres I, 3, I, 4 et I, 5) est consacrée au premier des Grands Jours (cf. « aquel primièr jorn », I, 3, 26) et à la reprise de la quête ; sa conclusion-bilan (I, 3 et I, 4) est rejetée au début de I, 5. Rejeté au début de I, 6, un nouveau bilan apporte alors la conclusion de la sous-partie 1 (quête déçue de la première nuit, quête fructueuse du premier jour). Chacune de ces deux sections comprend une déambulation en boucle du protagoniste, ces deux mouvements étant reliés par la traversée « en ligne » de la ville (I, 3, 25-26), en sorte que le chapitre 3 apparaît en son début comme une transition entre les deux diptyques chapitraux I, 1-2 et I, 4-5. En dépit des décalages créés par le système — lui-même assez régulier — de rejets ou d’enjambement, cette architecture reste, somme toute, très classiquement proportionnée12. L’unité de la sous-partie 1 est assurée en outre par la continuité chronologique et topographique de la narration. Cette unité se révèle aussi par contraste, du fait du changement radical opéré dans le choix du principe de composition de la sous-partie 2 (chapitres I, 6 à I, 10). Celle-ci rompt, en effet, en I, 6 la continuité du récit et procède ensuite par tableaux successifs, topographiquement et chronologiquement discontinus, par allers et retours entre le centre-ville et deux périphéries inégalement éloignées : place Delille et place de Jaude (diptyque I, 6-7), Grotte du Chien de Royat (I, 8), bar anonyme (rue des Minimes, près de Jaude13) (I, 9), fontaine pétrifiante du faubourg de Saint-Alyre (I, 10)14. L’équilibre des masses entre les deux sous-parties (cinq chapitres + cinq chapitres) se double donc d’une forte opposition entre elles : texte filé contre texte éclaté. Variatio dilectat.

9En ce qui concerne le chapitre I, 5, celui-ci peut apparaître, une fois replacé dans la structure de la première partie, comme un chapitre de transition constitué d’un rejet clôturant l’installation du protagoniste dans la ville (sous-partie 1) et d’un long enjambement chargé d’ouvrir « inofficiellement » la sous-partie 2 en instaurant le thème qui y sera développé : celui de l’écriture, de la langue et du pays d’oc.

Au Mickey-Bar [1-2]

10Le début du chapitre I, 5 a pour cadre le Mickey-Bar. Annoncé rhématiquement dans le titre (éponymique) de I, 4 comme l’apport nouveau (la découverte) de ce chapitre, où l’établissement et son personnel sont longuement décrits (28-29), le restaurant est, au début de I, 5, désormais thématisé. Déjà en confiance, le protagoniste refuse de choisir sur la carte ; quelques phrases décrivent la cuisine simple et savoureuse qui lui est servie : « Cosina bona de campanha » [1], en somme. Depuis l’apéritif (deux verres, I, 4, 29), le rosé (de Corent) n’a rien perdu de ses qualités : « Un litre de vin. L’acabèri... » [1]. Le tout pour pas cher [2].

  • 15 Parayre (2003, 77) remarque avec une grande pertinence : « En entrant dans le café, il [le protagon (...)
  • 16 « Consí disián los vailets al meu païs quand cercavan una novèla plaça : “Se veses un can magre sus (...)
  • 17 Chacun « pòt trobar sa plaça » dans une église (I, 3, 26) ; les prostituées du quartier chaud ont l (...)
  • 18 « Un repais çò mendre, pas mai : de bolhon, mongetas, patanons... » (I, 5, 29).
  • 19 ALF 1057 : points 722, 724, 735 (cf. FEW 20, 58a, Batat) ; ALMC 197 : points 49 et 54 ; ALLOc 258 : (...)

11Par leur nature et leur prix abordable, les nourritures du Mickey-Bar s’opposent à la cuisine plus raffinée qu’on sert au Rabelais voisin, 44, place de Jaude, établissement dont les faibles attraits viennent précisément d’être dédaignés par le protagoniste, après un examen superficiel de la carte (« Cosina fina, semblava, e cara », I, 4, 28). Dans l’environnement urbain qu’explore le héros, le Mickey-Bar maintient, en dépit de son nom, un lien ténu avec la ruralité. L’embonpoint encourageant des patrons et de la serveuse15 avait suscité une première évocation (au passé : « disián ») du monde rural, à travers le dire des domestiques agricoles, « al meu païs » : des domestiques à la recherche d’une « nouvelle place16 », comme le protagoniste l’est, en quelque sorte, lui-même17. Ainsi préparé, le thème du « pays » sera repris et amplifié dans la méditation centrale (voir ci-dessous § 3.3.1). L’intrusion du païs dans la conscience du narrateur nous semble signalée également par l’irruption d’une énigme lexicale : le substantif masculin patanon. Ce mot, dont le sens demeure hasardeux malgré le contexte18, ne peut être connu, en effet, que d’une petite minorité des lecteurs occitanophones et constitue de ce fait un interprétant riffaterrien. Or, il s’agit là d’un régionalisme (désignant la pomme de terre) qui n’occupe qu’une portion fort réduite de l’espace occitan. D’après les données des atlas linguistiques, il particularise en effet une douzaine de points aveyronnais occidentaux (dans les cantons de Cassagnes-Bégonhès, La Salvetat-Peyralès, Montbazens, Najac, Rieupeyroux, Rodez, Sauveterre-de-Rouergue, Villefranche-de-Rouergue) et deux points adjacents19. Le mot connote donc avec une assez grande précision le pays du narrateur, lequel coïncide de près avec la patrie de l’auteur.

  • 20 « E lo meu paure libre, ont podiá èsser, lo meu libre de sciéncias : dins lo meu burèu, de mon escò (...)
  • 21 Cf. Chambon, à paraître, a. — « Tornar, ò tornar pas ? La question s’enauça totjorn a la cima dau r (...)

12Au terme de cette première expérience du Mickey-Bar, le narrateur conclut, nous l’avons indiqué plus haut (§ 1.2), par un à la manière de évoquant les rédactions-types d’école primaire (« Paguèri pas car e me prometèri de tornar » [2]). Ce cliché stylistique concourt à la mise en scène matoise de la gaucherie d’écriture attribuable au maître d’école qu’est le narrateur (le lecteur l’apprendra peu après20). La promesse de revenir que le protagoniste vient de se faire est à corréler à la décision qu’il prendra au début de la troisième partie : « Tornariái jamais pus al Mickey-Bar » (III, 2, 7721). Entre-temps, les jours se seront écoulés « de l’Hôtel Excelsior au Mickey-Bar. Du Mickey-Bar à l’Hôtel Excelsior » (32), et c’est au Mickey-Bar qu’aura culminé la deuxième partie du récit, lors d’un repas non plus pris « tot sol », mais partagé avec le « curé défroqué » (chapitre II, 10, « L’òme de l’ase »). Le Mickey-Bar encadre ainsi pratiquement toute la séquence du récit débutant après le prologue et se terminant avec « Lo PMU » (III, 2), avant que ne commence la séquence finale centrée sur Marxilhat.

Méditation d’un promeneur solitaire [2-16]

  • 22 Cf., par exemple, les parcours à pied des chapitres I, 1, I, 3, I, 4, II, 6-7, et les parcours auto (...)

13Dans le cadre d’un récit dont le balisage topographique est assuré d’ordinaire avec une grande précision22, le silence fait sur le chemin parcouru lors de déambulation que nous avons catalysée (§ 1.1) et la soudaine absence de l’environnement urbain — omniprésent jusqu’alors dans le récit — signalent que le narrateur marche au hasard et sans but, perdu dans ses pensées, absorption faite de plus d’un litre de corent.

Un monologue intérieur

  • 23 Vayssier (1879, 602) s. v. sousquá.
  • 24 La même formule démarcative signale la fin de la méditation du chapitre III, 1 (« Dempuèi que sosca (...)

14Cette déambulation forme le centre du chapitre et porte un monologue intérieur dont la nature de réflexion et de rêverie tout à la fois est dénotée in fine par le verbe soscar (« réfléchir, penser à une chose, rêver à une chose23 ») [17], verbe employé à plusieurs reprises par Boudou dans ses lettres à Mouly afin de dénoter la création poétique (Bodon 1986, 40, 60, 87, 105, 115, 116). La durée de cette méditation est soulignée par la locution conjonctive dempuèi que (« Dempuèi que soscavi. ») [1724] en énoncé exclamatif (en dépit de l’absence de marque ponctuative). Après le lancement de la réflexion [2-3], les articulations principales du flux de pensée s’aperçoivent clairement. Un segment purement thématique « La mia vida... » [4] en pose l’objet autobiographique et les deux étapes principales de la rétrospection (jeunesse [4-8], âge mûr [9-10]) sont démarquées par des syntagmes circonstanciels de construction parallèle, l’un de temps (« A vint ans » [4]), l’autre de lieu (« Al meu ostal » [9]). Entre ces deux moments, l’inflexion du discours est annoncée par l’emploi des verbes virar et cambiar [9]. Puis, en tête de phrase, le coordonnant adversatif Mas [11] ouvre un bilan général tiré au moment présent, mêlé cependant de perspectives négatives [11-15]. La brève conclusion [16] débute par les mots « La fin ».

L’amorce du monologue intérieur [2]
et le déclenchement de la méditation [3-4]

  • 25 Cf. le début du chapitre I, 6 (voir ci-dessus n. 4, 117).
  • 26 Voir Chambon, 2010.
  • 27 Les deux derniers traits d’union dans la traduction « Saint-Pierre-de-Jaude » de Surre-Garcia (1982 (...)
  • 28 I, 3, 26. Voir Chambon, 2009, a.
  • 29 I, 3, 27 ; I, 4, 27.
  • 30 I, 3, 27.
  • 31 I, 3, 26.

15Le monologue intérieur s’amorce au paragraphe [2] par le bilan satisfaisant, après la déconvenue de la première nuit « manquée » (I, 2, 24), des trouvailles de la première matinée. Les lieux qui formeront le ‘Clermont fondamental’ du protagoniste sont récapitulés dans l’ordre dans lequel ils ont été découverts : « Sant Pèire de Jauda, un canton de carrièira, l’Hôtel Excelsior e lo Mickey Bar25 ». L’essentiel du cadre de vie du protagoniste est ainsi assuré, répondant aux besoins élémentaires : besoins spirituels et besoins sexuels, dormir et manger. Toutes ces données sont empruntées, presque sans accommodation, à la réalité clermontoise du début des années 196026. Sant Pèire de Jauda est une désignation idiolectale de l’église Saint-Pierre-les-Minimes27 située à l’angle nord-ouest de la place de Jaude, église qui fournira le cadre d’un chapitre décisif (II, 228). Le coin de rue est formé par la confluence à angle droit des rues des Minimes et Lamartine et par la place de Jaude (plus précisément, l’église Saint-Pierre et l’immeuble de Chez Gem) ; c’est là que se tient la « fille verte29 ». L’Hôtel Excelsior30, aujourd’hui disparu en tant que tel, mais dont le bâtiment demeure en place, était un hôtel convenable et confortable de la rue Lamartine (numéro 12) donnant sur le long mur aveugle de Saint-Pierre et sur une entrée latérale de l’église (déjà condamnée en 1961 ?). Ces trois lieux forment un noyau dense dont le centre est le coin de rue occupé par la « fille verte ». À quelques centaines de mètres (3, place de la Résistance, inofficiellement : place Chapelle de Jaude), le Mickey-Bar était un café-restaurant populaire fréquenté par les demi-sels et à l’occasion par les forains et — si notre souvenir est exact — les agriculteurs de passage. Église, carrefour et hôtel sont pratiquement contigus. Cet espace, en lisière de l’hypercentre, est bipolaire : entre une église-« maison toujours ouverte » (Saint-Pierre-les-Minimes31) et une chapelle secrète (le Mickey Bar).

  • 32 Larzac, 1969, 230.
  • 33 Signalons au passage que la phrase « Perduda qu’èra dempuèi un briu... » appartient sans conteste a (...)

16La méditation proprement dite [3-16] débute par une anadiplose entre les paragraphes [2] et [3] : « Sabiái ara consí passariái lo temps aicí dins l’espèra.../ [3] Dins l’espèra de qué ? ... » La modulation du syntagme répété dans une phrase interrogative pourrait se doubler d’une ébauche d’antanaclase : le mot espèra (« attente » et « espoir ») possède sa première valeur dans la première occurrence et s’il la conserve sans doute dans la seconde, la seconde valeur ne peut être exclue (en contexte clermontois et pascalien, cf. I, 3, 26, cette esquisse de figure pourrait être suggérée par l’exemple canonique « le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas »). L’intransitivité de l’attente paraît suggérer que la question sous-jacente est sinon celle de l’espoir, du moins celle de l’« issue à la mort32 » ou d’un projet qui donnerait un sens à l’attente. La suite se développe encore avec hésitation, par associations de mots et d’idées : « [3] Mas per ieu comptava pas mai lo temps. Per ieu comptava pas mai la vida [...]. [4] La mia vida33... » La suspension du temps dans l’attente s’applique aussi, métadiscursivement, à la rêverie elle-même, parenthèse mentale hors du temps du récit, située, nous l’avons vu, entre deux actions du protagoniste dénotées au prétérit.

Autobiographie d’un écrivain d’oc [4-1634]

  • 34 On peut prendre connaissance de ce segment du texte dans Cantalausa (1977, 42-43). On y relèvera av (...)
  • 35 La dernière phrase est une étrange interrogative-affirmative, que les traducteurs rendent par une a (...)

17À partir du paragraphe [4], la méditation prend le tour d’un bilan autobiographique. Elle s’attache à la vie d’homme du narrateur depuis l’âge de vingt ans. Les éléments essentiels de ce bilan sont livrés d’entrée de jeu en termes généraux, en trois courtes phrases : « A vint ans cresiái portar un mond a plec de braç. Aquel mond uèi s’es escapat. Entre mos dets que me demòra. » [435]. Ces trois temps seront la trame du monologue intérieur.

Le monde d’oc et son mode de transmission [5-7]

  • 36 « “Mirabeau” o “Mirabel” en nòstra lenga. Nòstra lenga o solament la mia lenga : lenga d’Oc » (I, 1 (...)

18Le « monde » dont il est question n’est autre que celui d’une langue perdue, celle dont use le narrateur, la langue d’oc : « Mond de la mia lenga. Oc : lo mot primièr que s’es perdut. E los autres an segut... » [5]. Ce thème fondamental des Grands jours, qui n’avait été posé jusqu’alors que de manière cursive, mais dès la première page du récit36, est développé ici pour la première fois, en clé autobiographique. La disparition de la langue (fait social) est représentée métonymiquement par la disparition des mots, un à un, à commencer par celui qui servait depuis Dante à nommer la langue [5]. La lenga d’Oc se trouve de ce fait réduite au même anonymat que les principaux personnages du récit : la lenga tout court, comme on entend dire parfois dans certains milieux renaissantistes, ou « la mia lenga » [5] : l’idiolecte, en somme, dont nous lisons le texte.

  • 37 Cf. Arrouye, 1987, 179-180.
  • 38 « Mas lo pòble la [la langue d’oc] renega. Dins vint ans, dins cap de vilatge cap de jovent la parl (...)

19Le narrateur écarte alors une double illusion [6]. D’abord, celle qui consisterait à mettre la perte sur le compte une action criminelle concertée — un vol — exécutée par quelque agent clairement identifiable : « Aquel mond degun lo m’as pas raubat » [6]. Ce sont au contraire ceux qui possédaient ce « monde » qui en ont laissé l’usage, « de bon cœur », au narrateur : « Tot un pòble de bon còr lo [ mond] me daissava » [6]. Le narrateur repousse ensuite l’illusion d’un monde d’oc encore existant ou même en voie de disparition. De ce monde, en effet, rien de vivant ne subsistait déjà plus quand il a été reçu37 ; l’idée est exprimée en des termes concrets et très nets : « Tèrras abandonadas, ostals arroinats. Un desèrt » [6]. Est également écartée, de manière implicite, tout espoir qui pourrait être placé dans le peuple d’oc ; il n’y a plus rien à attendre d’un peuple auquel est imputé un double renoncement : l’abandon du pays et de la langue38, mais aussi leur trop bénévolente concession au jeune narrateur. Tout bien considéré, le « monde de [l]a langue » n’échoit pas exactement à ce dernier par voie et droit d’héritage, mais par délaissement, même si celui-ci est volontiers consenti à titre gracieux. Il s’agit, en somme, de la prise de possession par le jeune narrateur d’un « désert » avec l’assentiment de ses négligents propriétaires et anciens occupants. Cette configuration définit le narrateur différemment d’un héritier naturel — ou d’un défenseur (il n’y a que des ruines à défendre) — : plutôt comme un repreneur autrefois fort satisfait de la mauvaise affaire qu’il a faite.

  • 39 Voir Chambon, 2009, b, 220-222.
  • 40 Le passage au chant a été préparé par un couplet d’octosyllabes (« Aquel mond uèi s’es escapat. Ent (...)
  • 41 « Per çò que te vira pel cap e solament pel cap, Bodon utiliza las ressorças d’un ritme qu’es pas p (...)

20La suite précise en effet les dispositions d’esprit du narrateur et la croyance qu’il entretenait à vingt ans [7] : se penser « maître », « Dieu » et « Créateur » — une posture, disons, mistralienne — du monde d’oc à lui concédé et qu’il « maintenait » par sa seule volonté. L’usage, dans un tel contexte, du verbe manténer (manteniái) ne peut manquer d’évoquer le substantif manteneire et les mainteneurs du Félibrige, c’est-à-dire les membres de cette association. L’éternité ainsi octoyée au narrateur renvoie au titre de la première partie du récit (« L’Eternitat ») en même temps qu’à son chapitre final (I, 10 « La font de pèira ») dans lequel l’allusion aux félibres se fera explicite39. On peut penser qu’il s’agissait d’une intemporalité factice et illusoire, en dehors du temps et du monde réels. D’ailleurs, le caractère littéraire et, plus fondamentalement, poétique de cette juvénile maîtrise du monde d’oc est signifiée par le fait que c’est à partir du paragraphe [7] que, pour la première fois dans le récit40 (sauf erreur de notre part), s’élève le chant, en cinq phrases-vers d’octosyllabes41 :

Mas d’aquel mond n’èri lo mèstre./N’èri lo Dieu, lo Creator./Lo manteniái del meu voler./Me donava l’eternitat./Aital cresiái per mos vint ans.

  • 42 Cf. Lapassada, 1987, 191. Contra : Roqueta (1973, 13), cité dans la note précédente.

21Ce rythme, né de la marche, nous semble-t-il42, donnera sa forme, de manière pratiquement constante, à toute la suite de ce qui vient de se transformer en une méditation poétique [7-16].

Heurs et malheurs de l’écrivain d’oc [8-10]

  • 43 Chambon, 2009, a, 40.
  • 44 Elle peut être mise en rapport avec une autre forme de surestimation du moi, l’égoïsme du charançon (...)

22Ainsi se dévoile à mots couverts — « je » parle à lui-même et sait fort bien de quoi il retourne — l’adhésion du narrateur à un projet (félibréen) de maintien en vie d’un monde-en-réalité-déjà-mort, un projet dont le bilan est l’enjeu du chapitre et de la première partie du livre. Le choix du mètre pourrait d’ailleurs faire allusion à l’octosyllabe de Mirèio. Pour autant, cette entreprise n’est nullement présentée comme relevant d’un mouvement collectif. La maintenance est envisagée au contraire comme une tâche solitaire qui incombe personnellement au narrateur. On a là l’amorce du thème félibréen du « dernier félibre43 ». Ce thème sera relayé en I, 7 par l’évocation de Sidoine Apollinaire, qui fut, à Clermont, « le dernier poète latin » alors que « le latin ne se parlait plus nulle part » (35), puis radicalement développé en II, 2. Pleine d’orgueil et de démesure, cette posture apparaît aussi comme sacrilège, dans la mesure où le mainteneur usurpe ouvertement la place du Dieu Créateur44 ; elle est par là même vouée à l’échec.

  • 45 Nous sommes redevable de cette notion à Élodie de Oliveira.

23L’expression phraséologique « portar un mond a plec de braç » [4] indique figurément que le narrateur-écrivain, unique et dernier dépositaire du monde d’oc, soutenait celui-ci par ses seuls efforts. Prise concrètement, elle évoque aussi — mutatis mutandis — l’image d’un narrateur nouvel Atlas. Celui-ci est condamné non seulement par la médecine (I, 2, 24), mais aussi et depuis plus longtemps par les dieux (ne sommes-nous pas au chapitre « Lo plaser dels Dieus » d’un livre des Grands Jours ?). Sa coupable entreprise littéraire est elle-même l’exécution d’une sanction divine. Ainsi la figure du dernier félibre se précise-t-elle dans celle, beaucoup plus originale — bien que transformée du topos d’origine verlainienne du poète maudit —, du félibre maudit45.

  • 46 La même forme strophique carrée sera employée plus loin ([10], [11-12]), puis au chapitre II, 2 ([1 (...)
  • 47 « Al pus negre de la nuèch » [8]. Ce vers faux exprès remplit sans doute une fonction d’auto-dérisi (...)
  • 48 En l’absence d’un article roquá que Vayssier (1879, 555, s.v. rocá) avait pourtant promis, voir FEW(...)
  • 49 Par un lapsus (significatif ?), Surre-Garcia traduit « je me nourrissais de mille morts ».

24Le chant s’amplifie et s’exalte ensuite [8] pour célébrer dans la forme privilégiée d’un huitain d’octosyllabes46 — dont un vers irrémédiablement hypométrique47 —, l’enthousiasme et l’optimisme de la jeunesse, se croyant en mesure de venir à bout de tous les obstacles (misère matérielle, peines de cœur, maladie, faim, misère sexuelle) par une ardente et obstinée sublimation. L’idée d’un persévérant engagement (« racariái pas » [848]) dans une entreprise de nature littéraire et poétique est par là même confirmée et plus sûrement encore par l’évocation directe du maniement des mots et du chant amoureux (parangon convenu de toute littérature d’oc) : « Aganit, crebat de talent/ m’avidava de mila mots./ Cantar l’amor valiá l’amor » [849].

  • 50 Cf. déjà, au sujet de « l’especialista de Montpelhier » : « nos èrem coneguts dels temps de la guèr (...)
  • 51 Nous retrouvons ainsi une suggestion qui nous a été faite naguère par Philippe Gardy. Il n’est peut (...)

25La fin de [8] autorise, semble-t-il, à situer les vingt ans du poète en chronologie absolue. Si en effet dans « al pus negre de la nuèch,/ sabiái que tornariá lo jorn... », le retour du jour désigne de manière clichétique la renaissance espérée de la langue d’oc, le syntagme stéréotypé al pus negre de la nuèch a, lui, de fortes chances de s’appliquer, de manière non moins conventionnelle, à la période de l’Occupation nazie. Le retour du jour symboliserait dès lors le moment où la Libération et le rétablissement de la langue auraient pu ne faire qu’un. Le narrateur révèlerait ainsi son appartenance non seulement à la mouvance félibréenne, mais aussi à celle de l’« occitanisme moderne » et à la génération qui eut vingt ans entre 1939 et 194550. Il serait par conséquent âgé d’une quarantaine d’années au moment présumé de l’écriture et son bilan serait celui d’un homme parvenu « au milieu du chemin de [sa] vie51 ».

26Le paragraphe [9] aborde en sept octosyllabes la seconde période de la vie du narrateur. Il s’ouvre par l’énoncé d’un changement profond de conjoncture (« Virèt lo vent, cambièt lo temps »), probablement relatif aux conditions politiques générales, changement qu’on placera, dans l’hypothèse précédemment formulée, après la Libération. Se situant sur un plan beaucoup plus nettement personnel, le centre du paragraphe est une sorte de moderne complainte de Mariage :

  • 52 Surre-Garcia (1982, 149) traduit : « À la maison, il fallait du pain, du blé », en sautant le secon (...)

Al meu ostal téner de pan,/ de pan de blat, non pas de mots./ Cal far l’amor per far d’enfants./ E los enfants ploran la nuèch./ Grisa la nuèch e gris lo jorn [952].

  • 53 Citons, à titre d’exemple, cet extrait d’un discours du maître de Boudou, Henri Mouly, prononcé le (...)
  • 54 Le lecteur se souvient que protagoniste a abandonné sans préavis ostal, femme, enfants, famille : «(...)

27Ce tableautin, où l’on peut voir une critique acerbe des poncifs félibréens liés à l’idéologème réactionnaire de l’ostal53, dépeint crûment et cruellement, mais non sans une touche de drôlerie, les contraintes d’une vie de famille obéissant aux normes sociales et religieuses (gagner son pain pour nourrir la maisonnée, accomplir le devoir conjugal « pour faire des enfants », ceux-ci une fois nés, supporter leurs pleurs) et la grisaille uniforme des jours et des nuits qui découle de ce conformisme54. Il publie que ces contraintes, sorte d’antidote au chant d’amour, font concrètement obstacle au travail de l’écriture d’oc, lequel ne nourrit ni son homme ni son ostal. Le paragraphe se conclut néanmoins avec « Mas iéu sabiái un autre mond... » sur l’affirmation que le pater familias n’avait pas pour autant perdu de vue son entreprise littéraire.

  • 55 Ce paragraphe peut se lire, disposé en vers (débarrassés de toute ponctuation et avec quelques vari (...)
  • 56 « Un mestièr consí marca prigond » [10].
  • 57 « Des antécédents du personnage qui se raconte nous ne saurons rien sinon qu’il porte la “marque pr (...)
  • 58 « Mas iéu sabiái un autre mond... » [9].

28C’est cette idée que reprend et étoffe le paragraphe [10], un second huitain d’octosyllabes55, marqué à derechef d’un vers faux exprès (cette fois hypermétrique56). Aux obligations du père de famille s’opposent de manière impérative le devoir (dever) et la tâche à accomplir (prètzfach) propres au métier (mestièr). Il faut, en ce lieu, se garder de commettre un fâcheux contresens sur ce dernier terme. Malgré l’interprétation (dubitative) de Canivenc (1996, 957), le mot mestièr ne désigne nullement ici, selon nous, le gagne-pain du narrateur (qui est instituteur, cf. ci-dessus § 2 et n. 1, ), mais au contraire son vrai métier : celui d’écrire. Le mouvement du texte (opposition entre [8] et [9]) suffit à l’indiquer. Les motivations possibles du métier successivement énoncées [10] — « plaisir » (des écrivains du dimanche), « argent » (que gagne l’auteur de best-sellers), « gloire d’un moment » (notoriété éphémère apportée, par exemple, par les prix littéraires) — s’appliquent fort bien à l’écrivain, fort mal à l’instituteur. On trouve confirmation de cette interprétation dans la dernière phrase du paragraphe, qui reprend la phrase finale du paragraphe précédent58 : « Ieu agachavi l’autre mond... » [10]. La tâche consiste dans la contemplation de « l’autre monde » (le monde d’oc) : ce n’est visiblement pas là un métier au sens ordinaire du terme. C’est donc le métier d’écrire et non pas celui d’instruire qui marque tout l’être, comme le note le texte en une remarque partiellement en marge du schéma rythmique : « Un mestièr consí marca prigond,/ me donava tot lo seu sic » [10]. Ce jeu d’inversion sur le mestièr, le vrai (écrivain), le « faux » (instituteur), est évidemment à relier aux remarques faites par Arrouye (1987, 179) : « Joan Bodon vécut cette dissociation des rôles de l’une et l’autre langue, lui qui fut instituteur français toute sa vie et romancier occitan par à coups. »

  • 59 En I, 8, 39, ce monde sera désigné comme « aquel mond de la trèvas » en I, 8 (39).

29Comme d’autres indices dégagés plus haut (§ 3.3.1) le laissaient déjà clairement entendre, le narrateur se revendique donc comme écrivain : un écrivain de métier, sinon de profession, porteur d’un sens aigu de son « devoir » et d’une haute conception de sa charge, récusant le dilettantisme et indifférent aux motivations vulgaires. Cette figure grandiose n’est pourtant pas érigée sans distanciation ironique : c’est sur le mot mestièr que trébuche le mètre (« Un mestièr consí marca prigond » [10]) et que s’affiche ainsi de manière railleuse le manque de métier poétique. On remarquera aussi que le monde d’oc est à présent posé [10] comme cosa mentale soumise au regard contemplatif de l’écrivain en tant que matière de son travail. « Un mond » [4], d’abord transformé en « un autre mond » [9], est devenu « l’autre mond » [10] : syntagme libre désignant le monde d’oc et simultanément synthème au sens codé signifiant le monde d’après la mort59, celui d’Orphée, de Virgile ou de Dante. Loin d’être assimilable au monde des vivants et au réel quotidien, le monde d’oc oppose à ces derniers une altérité radicale.

Perte du monde d’oc et échec littéraire [11-12]

30Liés par le sens, les paragraphes [11] et [12] forment, si on les réunit, un troisième huitain (5 3) d’octosyllabes. Après une forte affirmation du devoir de fidélité à la tâche de l’écrivain d’oc, la fin de la méditation [11-16] doit affronter de nouveaux obstacles : aux difficultés matérielles évoquées en [9] s’en ajoutent d’autres, plus profondes et qui vont paraître en fin de compte insurmontables. Un mouvement de dépression mélancolique s’instaure, qui se poursuivra jusqu’à la fin du chapitre.

31Posé dès le paragraphe [4] comme une donnée première (« Aquel mond uèi s’es escapat »), la disparition du monde d’oc est rappelée à présent en des termes plus fermes qui, s’ils restent lexicalement euphémiques, ne présentent pas moins, par l’emploi d’un accompli du présent, le procès de disparition comme parvenu à son terme : « Mas aquel mond se’n es anat » [11]. Le lecteur — et davantage encore, sans doute, le lecteur de littérature occitane de 1963 ou 1964 — peut difficilement ne pas établir le lien avec ce qu’il vient justement de lire (I, 1-4) : un parcours dans une ville dûment munie des attributs patents du contemporain (gare, néons, juke-box, automobiles, parking, travailleurs immigrés). La disparition du monde d’oc lié à la société rurale traditionnelle interdit toute velléité de mimesis synchronique.

  • 60 Et davantage que des « milliers » (Surre-Garcia, 1982, 150 ; Canivenc, 1996, 39) ; Vayssier (1879, (...)
  • 61 La locution prêcher dans le désert vient sous la plume d’Arrouye (1987, 176), après avoir cité [5-7 (...)
  • 62 Cf. Vayssier (1879, 141) s.v. cridá.

32Le narrateur-écrivain tente certes de retenir « milanta mots » perdus [11] — beaucoup plus que « mila » [860] —, indication métacritique à mettre sans doute en rapport de contraste avec l’économie lexicale du passage que nous lisons. Le renoncement s’insinue toutefois : « Aqueles mots qual los compren ? Los cridarai pas dins lo vent... » [11]. Cette dernière phrase, à rapprocher du « desèrt » évoqué en [6], module une allusion évangélique à la vox clamans in deserto61. L’emploi de cridar tend à superposer les valeurs physique (« crier »), prophétique (« annoncer ») et de performance littéraire (« réciter tout haut ») que possède le verbe62, en une version en fin de compte déceptive du poète-prophète, proche du prophète de malheur, la voix n’ayant aucune bonne nouvelle à annoncer (ni vie, ni résurrection). Cette image d’un rôle intenable pour l’écrivain paraît exprimer le renoncement à toute littérature de rédemption et de renaissance de la langue.

  • 63 Le récit fera une large place in fine (III, 4-10) à l’improbable rencontre du dernier écrivain d’oc (...)
  • 64 Dans « Perque degun m’escota pas, ni los pastres, ni los sabents, es coma se parlavi pas », Surre-G (...)

33Puis c’est l’amertume qu’engendre l’absence de réception de l’œuvre littéraire qui s’exprime [12]. Le narrateur-écrivain n’a ni l’écoute des « pâtres63 » ni celle des « savants ». L’allusion est manifeste aux pâtres de Mirèio auxquels Mistral disait, au chant premier (v. 14), destiner son ouvrage (« Car cantan que pèr vautre, o pastre e gènt di mas ! »). Quant aux savants, il s’agit des professeurs de l’enseignement supérieur dont la déficience sera plus clairement évoquée en I, 7 : à Clermont, « Pas solament una cadièira per estudiar los Trobadors... plan mens encara los Felibres » (35). En ce second volet, la désillusion du narrateur-écrivain-instituteur paraît supposer une haute conscience de la valeur de son œuvre. Au total, double défection et double échec d’une entreprise littéraire inscrite dans le prolongement de Mireille et tombant dans l’incompréhension générale : « es coma se parlavi pas » [1264].

Une bataille sans espoir [13-15] ?

  • 65 On remarquera que le point de vue du narrateur-écrivain des Grands jours diffère profondément — pou (...)

34« Cercarai pas mai de luchar » [13] : les paragraphes [13] et [14] développent le thème du renoncement à mener une « batèsta sens esper » [14]. Le combat est non seulement « sans espoir », mais encore privé de sens, puisqu’il n’y a pas de bataille possible, faute d’un ennemi : « contra qual tustar ? » [13], « i a pas degun contra ieu » [14]. Il serait absurde de songer à défendre un héritage de ruines dont personne n’a l’intention de s’emparer (« l’eiretatge que degun non vòl » [14]). La renonciation du narrateur est ainsi fondée sur le constat de la vacuité d’une littérature combattante d’oc : pas de troupes ni de public (le peuple a déserté), pas même de « critique des professeurs » et, surtout, pas d’ennemi contre qui croiser la plume (cf. [6]). Rien que la solitude définitoire de l’ultime avatar du félibre, le félibre maudit65.

  • 66 On peut lire le paragraphe [15] et le paragraphe [16], disposés en vers, sans presque de ponctuatio (...)

35Le paragraphe [15] conclut cette séquence par un éloge dialectique de l’ennemi, grâce à la figure de passage des contraires à l’identique : « Un enemic val un amic./Cadun pren l’autre per qualqu’un66 ». Il se termine par une série de notations personnelles, qui, comme les paragraphes [13] et [14], sont à mettre au compte du narrateur en tant qu’écrivain. L’indifférence qu’on a manifesté à l’égard de son œuvre est décrite en descrescendo : « Mas totes me prenián per res./Per ieu solament lo mesprètz,/encara mens que lo mesprètz :/l’indiferéncia sens onor. »

La fin du monde [16]

  • 67 Ces deux vers ont été relevés par Larzac (1996, 40). Cf. déjà la rime du paragraphe [11] : « Aquele (...)
  • 68 Définition de Vayssier (1879, 63) s.v. brie.

36La méditation poétique trouve son terme au paragraphe [16] avec la perspective de l’anéantissement du narrateur et avec lui du monde d’oc qu’il est seul à porter. Trois octosyllabes, les deux derniers rimant67 : « La fin de tot. Tant val aital./Alara donc es a Clarmont/que s’acabará lo meu mond. » L’éternité insufflée au narrateur/Créateur par le monde d’oc [7] n’était qu’illusion ; la vie du narrateur est perdue « dempuèi un briu » [3], un « espace de temps assez long68 » décompté à partir du moment où cette vie s’est identifiée à celle d’un écrivain d’oc. Le combat était perdu d’avance.

37L’autodiagnostic intellectuel aboutit donc, au prix d’un grand effort de lucidité, à un constat d’échec et débouche sur un pronostic dont le pessimisme rejoint celui du médecin de Montpellier (I, 2, 22). La naissance et la persistance du chant [7-16] — tout ce qui demeure, en fin de compte, « entre [les] doigts » [4] qui tiennent la plume — contredisent néanmoins le constat et peuvent suggérer, de manière autoréférentielle, une autre perspective que le renoncement et la « fin de tot ». La mise en scène du chant n’exclut toutefois pas une touche d’autodérision (deux vers faux) et l’on peut même penser que sa naissance n’est pas étrangère à la surconsommation, précisément quantifiée [1], du vin de Corent : une sorte d’hybris discréditée.

  • 69 Voir Chambon, 2009, a et b.

38En tout cas, étroitement liée à celle de la langue et à celle du païs, la question de l’écriture en oc ne se refermera pas. Elle sera reprise avec constance, toujours en de méditatives rêveries, dans les chapitres ultérieurs de la première partie (I, 6 ; I, 7 ; I, 8 ; I, 9), elle débouchera sur une première conclusion au chapitre I, 10 (« La font de pèira »), sera reprise encore au chapitre II, 1, puis progressera de manière décisive au chapitre II, 2 (« Lo curat »), chapitre qui narre l’auto-engendrement du livre69.

Le retour au point de départ et la scène du Boléro [17-25]

39« A Clarmont ! Dempuèi que soscavi » [17]. Le toponyme Clarmont [16] vient de tirer le rêveur de sa rêverie en le rappelant au monde qui l’entoure.

Le retour à la réalité clermontoise [17-18]

  • 70 Voir Chambon, 2009, a.

40Cette retombée est ponctuée par un constat et une résolution énoncés dans le style prosaïque propre, croyons-nous, aux piliers de bistrot : « Aquò dona sèt. L’ora èra bona per anar beure un còp » [17]. La vulgarité de cette transition-pirouette est un procédé par lequel le narrateur, se rabrouant lui-même, tourne en dérision l’élévation de pensée et la trop grande ambition littéraire et stylistique affichée au cours de la méditation. Un tel mouvement d’autodénigrement sera plusieurs fois observable au chapitre II, 270. Il concourt ici à accentuer le mouvement dépressif déjà engagé dans la partie centrale du chapitre.

  • 71 Après la destruction du quartier, il ne subsiste aujourd’hui que les amorces de ces rues, prenant s (...)

41La dégringolade stylistique s’accompagne d’un mouvement physique de descente dénoté par le verbe davalar Davalèri sus la plaça de la Capèla » [18] ; voir ci-dessus § 1.1). En l’absence de tout autre indice portant sur l’itinéraire du marcheur solitaire, l’emploi de ce verbe recèle néanmoins, si on le réfère à la topographie clermontoise, une indication précise. Il implique que le héros s’est d’abord dirigé vers la partie haute de la ville, le vieux Clermont, et qu’il a littéralement « pris de la hauteur » en parvenant jusqu’à la butte — topolectalement : le Plateau Central — qui domine la place de Jaude et son prolongement immédiat, la place de la Chapelle de Jaude. Cette présence dissimulée de la ville haute dans le chapitre I, 5 répond à son effacement presque complet dans le récit, dont le cadre clermontois est essentiellement fourni par les quartiers bas situés à l’est (la gare et ses abords, la place Delille), à l’ouest (abords de Jaude) et au nord-ouest (Saint-Alyre, Saint-Eutrope, la place Gaillard) de la butte centrale. La topographie clermontoise conduit en outre à inférer qu’une fois tiré de sa méditation, le protagoniste est descendu du Plateau Central en direction de la place Chapelle de Jaude en empruntant l’une des rues en forte pente, orientées est-ouest, qui quadrillaient le quartier du Fond de Jaude (rue Duprat, rue Charretière ou rue Bancal71), puis (probablement) la rue Chapelle de Jaude. Quant à la place, sa désignation inusuelle et purement idiolectale, plaça de la Capèla, prépare discrètement le chapitre II, 10, au cours duquel l’arrière-salle du Mickey-Bar sera érigée en chapelle, en lieu et place de la chapelle éponyme (disparue depuis des temps immémoriaux).

  • 72 Le syntagme la carrièira grand doit s’entendre par opposition au lacis de petites rues que le prota (...)
  • 73 Le Boléro se trouvait au coin des rues Gonod et Couthon (voir Chambon, à paraître, 2010, 151-152).

42Ayant bouclé la boucle ou, si l’on préfère, ayant tourné en rond, le narrateur emprunte « la carrièira grand » [18], à identifier à la rue Gonod72, et entre, « pas luènh » [18], à quelques dizaines de mètres de la place de la Résistance et du Mickey-Bar, dans un petit café dont le nom (« Lo Bolero ») lui plaît73.

Le chant d’Anatole [19-25]

  • 74 « Canta, Anatòli ! Canta !... » [24]. Cf., dans la scène fameuse de La Grava sul camin : « Bòcha, c (...)

43Une fois le cadre brossé en quelques phrases averbales [19] et accompli le service du vin de Corent [20], le bar s’anime avec l’entrée d’un second client : Anatòli [21]. La patronne [19] et la serveuse [19, 20] reprochent à ce jeune homme son manque de fidélité [22] et l’incitent au chant74 en lui chatouillant, notamment, la barbe [23, 24, 25].

Alara d’una votz primòta Anatòli cantèt :
« Aqueste ser, nos aimam lo plen ventre
Se cal aimar qu’es lo plaser dels Dieus ! » [25].

  • 75 Voir Chambon, à paraître, b.
  • 76 Aucun Anatole ne semble avoir laissé de souvenir dans la chronique du Fond de Jaude ; mais les témo (...)
  • 77 « La serviciala o la filha de l’ostal seguda las cuèissas nautas sus un sèti naut » [19] ; « se tor (...)
  • 78 Nous ne pensons donc pas que le passage puisse se prêter à l’interprétation qu’en fait Parayre (200 (...)
  • 79 « A ! cridèt la patrona. Siás tu, Anatòli. Dempuèi que t’aviàm pas vist. Nos siás pas fisèl, Anatol (...)
  • 80 Cf. Marconot, 1993, 491 (sans référence à notre passage).
  • 81 Voir Chambon, 2009, a, 44-46.

44La scène finale du chapitre, d’un comique grinçant, semée de diminutifs-péjoratifs, le plus souvent en -òt (grossòta, vielhòta, redondòt, primòta), doit se lire en conclusion dégrisée du mouvement dépressif signalé plus haut et comme signifiant le rabaissement sarcastique et irrémédiable de la littérature d’oc et du chant poétique, visés ici à travers le modèle troubadouresque, le plus sublimé et le plus prestigieux. Ainsi s’annonce le thème de la condamnation du trobar qui deviendra central au chapitre suivant (I, 675). Le chanteur est un simple d’esprit rondouillard (« un joventonet, redondòt et bestiasson » [21]) que son âge et l’inspiration amoureuse rapprochent caricaturalement du narrateur-écrivain à ses vingt ans76. La Dame est une demi-putain : la serveuse, juchée sur un tabouret de bar dans la pose convenue de la racoleuse77. La patronne, « grossòta, vielhòta e risarèla » [19], est une sorte de mère maquerelle ou d’entremetteuse. La chanson d’amour, une chanson paillarde éculée78. Les caresses, des chatouilles (cossergar [23, 25]). L’injonction à aimer, une grossièreté obscène (la promotion des valeurs corporelles basses — « lo plen ventre » — amorce la carnavalisation qui se développera au chapitre suivant). La fidélité, d’ailleurs douteuse, du chanteur79, une fidélité au comptoir. Un traitement identique sera réservé à la langue d’oc elle-même au chapitre I, 9 (« L’alba del rossinhòl »), en des termes plus explicites : « Mas qual es la prostituida si que non la lenga d’Oc ? » (4080). Au chapitre II, 2, c’est le trivial apologue de l’abbé qui assumera la même fonction d’avilissement de la littérature81.

  • 82 Léo Dupavé, chronique « Le piéton », dans La Montagne du 17 mars 1993.
  • 83 André Peyrin, communication personnelle du 18 avril 2008.

45Le commentateur ne manquera pas de succomber au passage à la tentation évhémériste en signalant qu’il n’est pas exclu que le personnage de la serveuse du Bolero ait été suggéré par une effective serveuse du Boléro : « une belle blonde [...] à la poitrine tellement généreuse82 », « qui ne craignait pas les hommages masculins ! » et « s’appelait, je crois, dit un témoin, Mireille83 ».

Conclusion

46Le chapitre que nous avons tenté de commenter contribue sur plusieurs plans à la progression des Grands jours. Clôturant la sous-partie 1 de la première partie consacrée à l’installation du protagoniste dans la petite aire de la ville qui sera son cadre de vie habituel (primum vivere, même si l’on est en sursis), il prépare la sous-partie 2 en lançant une première méditation (autobiographique) sur le pays, la langue et la littérature d’oc (deinde philosophari).

  • 84 À comparer, la réponse apportée par Ginestet (1997, 126) : « Pourquoi donc l’homme s’est-il arrêté (...)
  • 85 « Darrièr ieu tot aquò. Pas solament lo meu païs que me demòra... » (I, 8, 38). Le contresens ou du (...)
  • 86 Y compris sans doute à l’intérieur de l’œuvre de Boudou. Selon Arrouye (1987, 181), une césure se p (...)

47Il campe le narrateur en écrivain, un écrivain en crise et doutant de son entreprise, mais d’une envergure exceptionnelle (du moins à l’échelle occitane où il se situe, dans sa relative modestie) : dernier soutien du monde d’oc, ultime continuateur de Mistral, félibre universellement incompris et maudit. Le chapitre jette ainsi les bases du livre en ouvrant, en termes forts, sa question nodale : celle l’écriture d’oc. Il apporte du même coup une première réponse [17] à la question initiale du récit : « Perqué davalèri a Clarmont ? » (I, 1, 21). À savoir : afin qu’avec la mort du narrateur la littérature d’oc puisse trouver à Clermont, en terre d’oc et là même où la littérature latine s’était achevée avec Sidoine, un digne mausolée84. La prise de conscience fondatrice qui se fait jour en ce chapitre de l’être-déjà-mort du monde et de la langue d’oc85 déplace considérablement la problématique mistralienne et post-mistralienne de l’écrivain86. Il ne peut plus être question pour le narrateur, après ce chapitre, de défendre et d’illustrer quoi que ce soit, mais tout au plus de faire vivre les morts. Le stade suprême du félibrisme n’est ainsi atteint — analogue au stade suprême de l’édification marxilhadaire du socialisme dans une seule ferme : « l’immortalitat a la Spallanzani », têtes coupées maintenues en vie par nourrissage artificiel (III, 10, 96-97) —, que pour être rejet.

  • 87 Salles-Loustau, 1990 ; cf. Banniard, 1982 ou Arrouye, 1987, 182. Voir aussi Parayre, 2007.
  • 88 Voir Chambon, 2009, a. Cf., un peu différemment, mais dans le même sens, Larzac (1969, 228) : « le (...)
  • 89 Bien relevée par Arrouye (1987, 184).
  • 90 Voir ci-dessus respectivement § 3.3.3, et § 3.3.5, 
  • 91 Cf. Lafont (1977, 217) : « Après Boudou, tous les subterfuges mistraliens sont interdits. On est da (...)

48Dans le concert des « écritures de la fin » qui marquent si sensiblement la littérature occitane de la seconde moitié du xxe siècle87, le récit de Boudou se distingue par la focalisation de tout le poids eschatologique sur Atlas, un écrivain de haute stature duquel dépend en personne tout le très faible avenir d’un monde et d’une langue morts. Le chapitre I, 5 met en place ce dispositif qui tend le ressort dramatique du livre. L’issue de cette pression surhumaine, qui ne sera trouvée qu’en II, 2, résidera dans l’écriture d’un livre-mausolée n’ayant d’autre sujet que lui-même et la force qu’il trouve de s’écrire88. La réflexivité boudounienne89 fonctionne ici à plein ; par deux fois, la méditation invite déjà le lecteur à prendre en compte la signifiance de ce qui s’est déjà écrit du livre (le contexte urbain) ou du livre s’écrivant (la naissance du chant)90. Le seul pays, la seule matière, qui demeurent en effet à une littérature d’oc qui, avec le narrateur, vient de se déprendre d’un passéisme illusoire et d’une vaine espérance militante (c’est tout un91), c’est elle-même et plus précisément son impossibilité/possibilité d’être. Une (im)possibilité qu’il appartiendra au narrateur-écrivain de mettre à l’épreuve, en un ultime défi, dans les conditions du monde urbain et désoccitanisé figuré par Clermont.

  • 92 Blanchot, 1959 (« La disparition de la littérature »), 265.

49Les Grands jours pourrait bien tracer de la sorte un étroit sentier d’oc rejoignant à sa manière, au-delà même du déterminisme sociolinguistique (trop évident, au bout du compte ?), les voies menant infiniment la littérature vers sa limite utopique : « vers elle-même, vers son essence qui est la disparition92 ».

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Notes

1 Nous citons l’édition des « pichons classics occitans » (Bodon, 1973, a). Le texte du chapitre I, 5 y est conforme à celui de la première impression (Bodon, 1963, 49-51), à l’exception de quelques détails graphiques (accents) et de deux coquilles : [10] « agrent » (1963 « argent ») ; [10] « calià » (1963 « caliá ») ; [12] « Perque » (1963 « Perqué ») ; [16] « s’acabará » (1963 « s’acabarà ») ; [19] « veilhòta » (1963 « vielhòta »). Nous renvoyons aux paragraphes par leurs numéros d’ordre placés entre crochets. Nous remercions Élodie de Oliveira de ses vues stimulantes et profitables sur l’écriture de Boudou, Lita Maria Hubatka de ses indications sur le manuscrit, Geneviève Brunel-Lobrichon, France Lagueunière, Jean Durin, Philippe Gardy et Jean Thomas d’avoir bien voulu lire et amender une première version de notre texte.

2 Brès, 1983, 109. Bien que répertoriée dans la bibliographie de Delmas (1984, 225), cette contribution, qui contient bien des remarques pertinentes, semble avoir trop peu retenu l’attention de la critique boudounienne.

3 La rêverie ne saurait avoir pour cadre ni, bien évidemment, le Mickey-Bar, ni un autre débit de boissons (hypothèse à laquelle s’opposerait la phrase « Aquò dona sèt. L’ora èra bona per anar beure un còp » [17]), ni l’Hôtel Excelsior ou l’église Saint-Pierre-des-Minimes (dont la situation topographique ne saurait justifier l’emploi de davalar [18]).

4 Voir Chambon, à paraître, a.

5 Majuscule conforme au manuscrit C.I.R.D.O.C. (Béziers, Bonnet/Pic 1977, 80) ayant servi à l’impression.

6 Voir Chambon, à paraître, a.

7 Les deux occurrences sont exactement identiques (« “Hôtel du Midi” ») dans le manuscrit de Béziers.

8 « De l’Hôtel Excelsior al Mickey-Bar. Del Mickey-Bar a l’Hôtel Excelsior. Lo Mirabeau o Sant-Peire de Jauda. Al Mirabeau tot còp. Aital èra Clarmont per ieu. E tanben lo vin de Corent » (32).

9 Nous employons la terminologie de Dionne (2008, 437 sqq.).

10 Von Wartburg, 1956, 220.

11 Cf. Chambon, à paraître, a.

12 Sur l’équilibre de la composition chez Boudou (dans La grava sul camin), cf. Lafont, 1988, 11.

13 Cf. Chambon, 2010, 146-147.

14 Cf. Chambon, 2009, b.

15 Parayre (2003, 77) remarque avec une grande pertinence : « En entrant dans le café, il [le protagoniste] remarque que le personnel est gros. » Mais on voit moins ce qui, dans le texte, motive une des remarques suivantes : « En voyant les formes rondes de la serveuse et du patron, le narrateur devine que sa chance a tourné : il a enfin trouvé la douceur après la rigueur. » En outre, la formulation « les formes rondes de la serveuse et du patron » laisse fâcheusement planer le doute une éventuelle bi-orientation du désir du protagoniste. En ce qui concerne la serveuse, du moins, le texte se charge de nous rassurer : « Son pas de filhas aital que donan d’idèas a un òme » (I, 4, 29). Parayre (2003, 78) continue, en écrivant, à propos des « aveux d’échec » (citations de ce qu’on lit en I, 5 [9, 11, 13, 14, 16]) : « Cet aveu de désespoir ne se reproduira plus : installé à Clermont, à remarquer l’embonpoint du personnel du café, le narrateur reprend vie et adopte une nouvelle attitude », ce qui « lui permet de profiter des derniers moments ». Voici donc corrigé une bonne fois, dans le sens de l’espoir, le fameux pessimisme boudounien. Le héros, gonflé à bloc, repart vers de roboratives aventures : avec la « fille verte », il trouvera même « un emploi de figurants dans des films pornographiques » (72). Ce sont là des choses qui ne s’inventent pas.

16 « Consí disián los vailets al meu païs quand cercavan una novèla plaça : “Se veses un can magre sus la pòrta de l’ostal, dintres pas qu’aganiriás. Mas se veses un can gras, dintra que patiràs pas...” » (I, 4, 29).

17 Chacun « pòt trobar sa plaça » dans une église (I, 3, 26) ; les prostituées du quartier chaud ont leur place marquée sur les trottoirs : « lor plaça èra marcada sus aqueles trepadors » (I, 3, 27).

18 « Un repais çò mendre, pas mai : de bolhon, mongetas, patanons... » (I, 5, 29).

19 ALF 1057 : points 722, 724, 735 (cf. FEW 20, 58a, Batat) ; ALMC 197 : points 49 et 54 ; ALLOc 258 : points 12.03, 12.04, 12.20, 12.21, 12.22, 12.23, 82.12. France Lagueunière nous indique que le mot est connu d’un témoin de La Fouillade (canton de Najac) et connu également, selon ce témoin, à Najac et Villefranche-de-Rouergue, mais aujourd’hui tombé en désuétude à La Fouillade (par exemple, dans le parler de sa sœur). Jean Thomas nous indique de son côté que « patanon est employé dans le sud tarnais en concurrence avec trufet pour désigner les pommes de terre rôties ou frites », par opposition à patana, qui désigne ordinairement les pommes cuites à l’eau. Cf. encore Paul Gayraud (1968, 39) dans Lou libre del Causse, à propos de « la Segalino » dans sa nouvelle famille (Causse de Sévérac) : « Bite parlabo la noro ; mès li abio atabe aqueles mouts que se disou pas empr’aici. Toutes se risioù, quand li escapabou, à n’aquelo lenguetto : patanous, coutouia, poutarrals, pourelho, enquèro./ S’èro demourado à Sébérac, serio estado batejado — et per sa bido — la Patanouno ou la Poumpidouno ».

20 « E lo meu paure libre, ont podiá èsser, lo meu libre de sciéncias : dins lo meu burèu, de mon escòla, al meu païs » (I, 8, 38).

21 Cf. Chambon, à paraître, a. — « Tornar, ò tornar pas ? La question s’enauça totjorn a la cima dau racònte. E la responsa n’es totjorn pariera, fidèla : tornar pas » (Gardy, 1987, 255).

22 Cf., par exemple, les parcours à pied des chapitres I, 1, I, 3, I, 4, II, 6-7, et les parcours automobiles de II, 4 et III, 3. Mais voir, en sens inverse, le chapitre II, 9 (« Lo mal de dents ») : « se’n anar per la vila. Caminar coma un perdut... ».

23 Vayssier (1879, 602) s. v. sousquá.

24 La même formule démarcative signale la fin de la méditation du chapitre III, 1 (« Dempuèi que soscavi dins aquel bar davant la television »).

25 Cf. le début du chapitre I, 6 (voir ci-dessus n. 4, 117).

26 Voir Chambon, 2010.

27 Les deux derniers traits d’union dans la traduction « Saint-Pierre-de-Jaude » de Surre-Garcia (1982, 149) et de Canivenc (1996, 37) tendent à donner, au contraire, une connotation officielle à cette dénomination.

28 I, 3, 26. Voir Chambon, 2009, a.

29 I, 3, 27 ; I, 4, 27.

30 I, 3, 27.

31 I, 3, 26.

32 Larzac, 1969, 230.

33 Signalons au passage que la phrase « Perduda qu’èra dempuèi un briu... » appartient sans conteste au paragraphe [3], malgré la disposition adoptée par Surre-Garcia (1982, 30) qui en fait un paragraphe autonome.

34 On peut prendre connaissance de ce segment du texte dans Cantalausa (1977, 42-43). On y relèvera avec intérêt de nombreuses variantes qui écartent cette version de l’impression originale (et de toutes les autres). Les variantes de graphie ([5] « Oc » ] « Òc ») et dans la segmentation des mots ([6] « lo » ] « l’o » ; [13] « Ça que la » ] « Çaquelà ») étant mises à part, il s’agit d’une douzaine de variantes substantielles affectant surtout la ponctuation : [4] point après « demòra » ] point d’interrogation après « demòra » ; [6] pas de virgules autour de « de bon còr » ] virgules autour de « de bon còr » ; [7] pas de virgule avant « per mos vint ans » ] virgule avant « per mos vint ans » ; [8] pas de virgule avant « racariái pas » ] virgule avant « racariái pas » ; [8] pas de virgule après « crebat de talent » ] virgule après « crebat de talent » ; [10] pas de virgule entre « mestièr » et « consí » ] virgule entre « mestièr » et « consí » ; [11] pas de virgule après « Milanta mots » ] virgule après « Milanta mots » ; [11] pas de virgule après « Aqueles mots » ] virgule après « Aqueles mots » ; [13] point après « luchar » ] point d’interrogation après « luchar » ; [14] deux points après « lo ben » ] point d’interrogation après « lo ben » ; [14] point d’interrogation après « non vòl » ] point après « non vòl » ; [15] « encara mens que lo mesprètz » ] ø. Cette réécriture est à mettre en relation avec l’avis donné en tête du recueil, sur le ton juridique du Code civil (« Tout condamné à mort aura la tête tranché ») : « De per la volontat expressa de Joan Bodon, grafia e ponctuacion seràn corrigidas cada còp que juntaràn pas amb lo diccionari d’Alibèrt » (Cantalausa, 1977, 4). Magistrale leçon de style administrée à Boudou, de par sa « volonté expresse »... Toute personne raisonnable ne manquera toutefois pas de se demander comment il fut possible à l’éxécuteur (testamentaire) de « corriger » la ponctuation de Boudou à l’aide du « diccionari d’Alibèrt ».

35 La dernière phrase est une étrange interrogative-affirmative, que les traducteurs rendent par une affirmation (« Entre mes doigts, le vide », Surre-Garcia, 1982, 149) ou par une question (« Entre mes doigts qu’est-ce qui me reste ? », Canivenc, 1996, 37). Il y aurait une étude à faire sur les interrogatives non marquées par le signe de ponctuation attendu, chez Boudou.

36 « “Mirabeau” o “Mirabel” en nòstra lenga. Nòstra lenga o solament la mia lenga : lenga d’Oc » (I, 1, 21).

37 Cf. Arrouye, 1987, 179-180.

38 « Mas lo pòble la [la langue d’oc] renega. Dins vint ans, dins cap de vilatge cap de jovent la parlarà pas » (lettre à Mouly du 29 février 1948 ; Bodon, 1986, 105).

39 Voir Chambon, 2009, b, 220-222.

40 Le passage au chant a été préparé par un couplet d’octosyllabes (« Aquel mond uèi s’es escapat. Entre mos dets que me demòra » [4]) et un alexandrin isolé (« Tèrras abandonadas, ostals arroinats » [6]).

41 « Per çò que te vira pel cap e solament pel cap, Bodon utiliza las ressorças d’un ritme qu’es pas pus lo de l’abançada del còrs, mas del « poèma » al sens tradicional : metrica, rimas o assonàncias, l’arsenal del lirisme » (Roqueta, 1973, 13). Ici et ci-dessous, nous indiquons les limites des octosyllabes en introduisant des barres obliques.

42 Cf. Lapassada, 1987, 191. Contra : Roqueta (1973, 13), cité dans la note précédente.

43 Chambon, 2009, a, 40.

44 Elle peut être mise en rapport avec une autre forme de surestimation du moi, l’égoïsme du charançon, dont le pâtre de Marxilhat accusera le narrateur et dont, selon lui, le cancer est l’expression : « Un mond res que per tu » ; « Se creire lo centre del mond » ; « Borroladís òrre de l’egoïsme » (III, 7, 89-90).

45 Nous sommes redevable de cette notion à Élodie de Oliveira.

46 La même forme strophique carrée sera employée plus loin ([10], [11-12]), puis au chapitre II, 2 ([17-18]) ; voir Chambon, 2009, a, 51-52.

47 « Al pus negre de la nuèch » [8]. Ce vers faux exprès remplit sans doute une fonction d’auto-dérision en soulignant le cliché.

48 En l’absence d’un article roquá que Vayssier (1879, 555, s.v. rocá) avait pourtant promis, voir FEW (10, 35b, Rakk-) qui ne relève le sens « céder, battre en retraite » de racá qu’à St-André[-de-Najac], c’est-à-dire sous la plume de Bessou.

49 Par un lapsus (significatif ?), Surre-Garcia traduit « je me nourrissais de mille morts ».

50 Cf. déjà, au sujet de « l’especialista de Montpelhier » : « nos èrem coneguts dels temps de la guèrra » (I, 2, 24).

51 Nous retrouvons ainsi une suggestion qui nous a été faite naguère par Philippe Gardy. Il n’est peut-être pas inopportun de remarquer ici que le narrateur de la Santa Estèla a vingt ans (Bodon, 1973, b [11960], 17, 100 et 101), et que le Libre de Catòia est consacré aux vingt et une premières années de la vie du héros (Gasiglia, 2000, 457).

52 Surre-Garcia (1982, 149) traduit : « À la maison, il fallait du pain, du blé », en sautant le second segment « de pan » et en suggérant une ambiance rurale (récolte, grenier) ici hors de propos.

53 Citons, à titre d’exemple, cet extrait d’un discours du maître de Boudou, Henri Mouly, prononcé le 8 décembre 1936 : « Lo culte de l’ostal, lo culte del terrador, passan abant totas las idèias vengudas de Paris, de Washington, de Roma o de Moscou. Aqui lo principe de nòstra societat [ = le Grelh Roergat] » (Mouly, 1965, 167). Le thème général de cette dicha est « Roergat d’abord » (transformation du célèbre « France d’abord »).

54 Le lecteur se souvient que protagoniste a abandonné sans préavis ostal, femme, enfants, famille : « Tornar a l’ostal. Non... La femna, los enfants, tota la familha... Tres meses de mai o de mens. S’acostumaràn ben sens ieu... Lo pauc de vida que me demòra serà pas lor. Partir, partir... » (I, 2, 24).

55 Ce paragraphe peut se lire, disposé en vers (débarrassés de toute ponctuation et avec quelques variantes graphiques ou phoniques), dans Roqueta, 1973, 13.

56 « Un mestièr consí marca prigond » [10].

57 « Des antécédents du personnage qui se raconte nous ne saurons rien sinon qu’il porte la “marque profonde” d’un métier (instituteur sans doute) et qu’il était écrivain et militant occitan. » Dans ce passage, le mot rien (cf. ici § 3.3.1 et 3.3.2) et le syntagme — légèrement intrusif (surtout l’adjectif) — militant occitan mériteraient aussi discussion. Parayre (2003, 77) voit plus juste : le narrateur « raconte [...] son métier d’écrivain de langue minoritaire ».

58 « Mas iéu sabiái un autre mond... » [9].

59 En I, 8, 39, ce monde sera désigné comme « aquel mond de la trèvas » en I, 8 (39).

60 Et davantage que des « milliers » (Surre-Garcia, 1982, 150 ; Canivenc, 1996, 39) ; Vayssier (1879, 369), s.v. milánto, définit le mot par « milliasse, un grand nombre, un nombre indéfini, million » et traduit milánto couops par « un million de fois ». L’effort mémoriel est prodigieux : aussi le narrateur en a-t-il « lo cap claufit coma un bornhon » [11].

61 La locution prêcher dans le désert vient sous la plume d’Arrouye (1987, 176), après avoir cité [5-7].

62 Cf. Vayssier (1879, 141) s.v. cridá.

63 Le récit fera une large place in fine (III, 4-10) à l’improbable rencontre du dernier écrivain d’oc et du dernier pâtre clermontois.

64 Dans « Perque degun m’escota pas, ni los pastres, ni los sabents, es coma se parlavi pas », Surre-Garcia (1982, 150) et Canivenc (1996, 39) prennent perque comme une conjonction de subordination causale rendue respectivement par « comme » et « puisque ». En nous fiant à la fluidité de la syntaxe et de la ponctuation boudouniennes, nous préférerions interpréter, moins pesamment, cette phrase comme constituée de deux sous-phrases en rapport parataxique (et non d’une proposition subordonnée suivie d’une proposition principale), la première interrogative, commençant par perque « pourquoi » (non marquée par la ponctuation, ce qui n’est pas rare chez Boudou ; cf. ci-dessus n. 3, et cf. aussi n. 1, 125).

65 On remarquera que le point de vue du narrateur-écrivain des Grands jours diffère profondément — pour ne pas dire du tout au tout — du point de vue qui, selon Ginestet (1997, 125), aurait été celui de Jean Boudou au moment d’écrire les Grands jours : « Jean Boudou écrivait son quatrième roman où il devait proposer des personnages crédibles [ ?] aux lecteurs qui, il le savait maintenant, existaient bel et bien. » Le point d’interrogation est nôtre.

66 On peut lire le paragraphe [15] et le paragraphe [16], disposés en vers, sans presque de ponctuation et avec plusieurs variantes substantielles, dans Lapassada, 1987, 192.

67 Ces deux vers ont été relevés par Larzac (1996, 40). Cf. déjà la rime du paragraphe [11] : « Aqueles mots qual los compren ? Los cridarai pas dins lo vent... »

68 Définition de Vayssier (1879, 63) s.v. brie.

69 Voir Chambon, 2009, a et b.

70 Voir Chambon, 2009, a.

71 Après la destruction du quartier, il ne subsiste aujourd’hui que les amorces de ces rues, prenant sur le boulevard Clemenceau.

72 Le syntagme la carrièira grand doit s’entendre par opposition au lacis de petites rues que le protagoniste vient d’emprunter ; c’est presque commettre un faux sens que de le traduire, avec Surre-Garcia (1982, 150) et Canivenc (1996, 40), par « la grand-rue ». Nombre de Clermontois ignorent ou connaissent mal le nom de cette courte artère du centre-ville qui est un prolongement du boulevard Gergovia (aujourd’hui boulevard Charles de Gaulle).

73 Le Boléro se trouvait au coin des rues Gonod et Couthon (voir Chambon, à paraître, 2010, 151-152).

74 « Canta, Anatòli ! Canta !... » [24]. Cf., dans la scène fameuse de La Grava sul camin : « Bòcha, canta... Bòcha, canta... » (Bodon, 1976 [11956], III, 5, 104).

75 Voir Chambon, à paraître, b.

76 Aucun Anatole ne semble avoir laissé de souvenir dans la chronique du Fond de Jaude ; mais les témoins sont difficiles à trouver. Rappelons, par souci de complétude, que Anatole (en occitan Anatòli) est un nom illustre dans les études boudouniennes. Crestian Anatòli (1937-1987) signe une chronique dans le numéro de la revue Oc où les Grands jours commencèrent à paraître (no 227-228, janvier-juin 1963, 83-84).

77 « La serviciala o la filha de l’ostal seguda las cuèissas nautas sus un sèti naut » [19] ; « se tornèt quilhar las cuèissas encara mai de biais » [20].

78 Nous ne pensons donc pas que le passage puisse se prêter à l’interprétation qu’en fait Parayre (2003, 69) : « Dans les bars, il entend une chanson qui le séduit : “Aqueste ser, nos aiman lo plen ventre./Se cal amar qu’es lo plaser dels dieus !”. » Ce n’est pas le lieu d’entrer dans le rétablissement du texte dans sa forme matérielle exacte.

79 « A ! cridèt la patrona. Siás tu, Anatòli. Dempuèi que t’aviàm pas vist. Nos siás pas fisèl, Anatoli... » [22]. On peut regretter que l’adjectif fisèl soit contourné dans les traductions de Surre-Garcia (1982, 150 : « Tu nous laisses tomber ») et de Canivenc (1996, 40 : « Tu nous fais faux bond »).

80 Cf. Marconot, 1993, 491 (sans référence à notre passage).

81 Voir Chambon, 2009, a, 44-46.

82 Léo Dupavé, chronique « Le piéton », dans La Montagne du 17 mars 1993.

83 André Peyrin, communication personnelle du 18 avril 2008.

84 À comparer, la réponse apportée par Ginestet (1997, 126) : « Pourquoi donc l’homme s’est-il arrêté à Clermont alors qu’il n’en avait pas l’intention ? Parce que la langue l’a conduit lui qui venait de Montpelhièr, jusqu’à Clarmont. »

85 « Darrièr ieu tot aquò. Pas solament lo meu païs que me demòra... » (I, 8, 38). Le contresens ou du moins l’inexactitude menace, selon nous, si l’on croit que, dans les Grands jours, « Jean Boudou a mis en scène l’éventualité de la mort de la langue » ou que le livre « reprend le thème de la sauvegarde de la langue » ou encore qu’il est question pour le narrateur de « sauver coûte que coûte une langue » (Parayre, 2007, 59, 61, 62). Les Grands jours sont tout sauf une « enrichissante réflexion sur le sort de l’occitan » (Parayre, 2007, 71). Dès la sortie du livre, Larzac (1996 [11965], 40) disait déjà fermement, en parlant du héros : « S’a quitat los seus per anar crebar tot sol endacòm, es que ja moriguèt son mond : parla une lenga mòrta » (repris dans Roqueta, 1973, 15).

86 Y compris sans doute à l’intérieur de l’œuvre de Boudou. Selon Arrouye (1987, 181), une césure se place entre les Grands jours et les Demoiselles : « dans La grava sul camin [la langue d’oc] est la langue encore quotidienne du monde paysan ; dans Lo Libre dels grands jorns le narrateur annonce la proche disparition de sa langue ; dans Las Domaisèlas c’en est fait ». Pour nous, elle est plutôt à situer entre les Contes del meu ostal et les Grands jours. L’accomplissement (dans le passé) de la ruine du monde d’oc (voir ci-dessus § 3.3.3) s’oppose au présent duratif du passage dans lequel, au début des Contes (11951), le programme des Grands jours était déjà tracé en quelque sorte : « Lo meu ostal se destrantalha coma se destrantalha la mia lenga e coma s’arroïna lo Roèrgue vièlh./ Deman caldrà tornar bastir. Mas al nom de quina fe las parets seràn benesidas ? Quina revolucion marcarà lo seu signe sul lindal ? » (Bodon, 1978, 17). Le projet de « rebâtir » est absent des Grands jours et les questions (de la foi dans la deuxième partie, de la révolution dans la troisième) ne peuvent plus se poser qu’à partir du constat de la ruine advenue (première partie). Ces questions ne sont plus au futur et se sont repliées dans l’écriture qu’elles nourrissent. Dans la lettre de Joan l’Apòstol (18 novembre 1958) qui clôt La Santa Estèla del Centenari (11960), la langue d’oc, au dernier paragraphe, est déjà déclarée morte : « ploras una lenga mòrta entre totas las lengas. Mas daissa los mòrts ensebelir los mòrts » (Bodon, 1973, b [11960], 161).

87 Salles-Loustau, 1990 ; cf. Banniard, 1982 ou Arrouye, 1987, 182. Voir aussi Parayre, 2007.

88 Voir Chambon, 2009, a. Cf., un peu différemment, mais dans le même sens, Larzac (1969, 228) : « le malaise général de la littérature occitane » constitue « le seul sujet des romans de Boudou », ou Arrouye (1987, 182) : « Ce ne serait pas la première fois qu’une œuvre serait écrite à usage des happy few, ni que son unique thème serait le doute sur la validité même du projet d’écrire » ; cf. aussi Brès (1983, 110) : « Il n’est pas excessif de dire que la langue occitane est le héros principal de [l’] univers romanesque [de Boudou]. »

89 Bien relevée par Arrouye (1987, 184).

90 Voir ci-dessus respectivement § 3.3.3, et § 3.3.5, 

91 Cf. Lafont (1977, 217) : « Après Boudou, tous les subterfuges mistraliens sont interdits. On est dans la tombe. On le sait. Il ne reste plus qu’à s’y taire. Ou à remonter. » Ce que nous paraphraserions ainsi, en ce qui concerne le narrateur des Grands jours : après le chapitre I, 5, tous les subterfuges mistraliens ou IEOïstes sont interdits. On est dans la tombe. On le sait. Il ne reste plus qu’à écrire. On remarquera que Lafont (1977, 217 n. 1) ne manque pas, en note, de corriger le pessimisme boudounien dans le sens de l’espoir : « Malheureusement, Boudou n’aura pas vécu cette remontée. Il est mort en 1975. »

92 Blanchot, 1959 (« La disparition de la littérature »), 265.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Chambon, « Sur le chapitre I, 5 du libre dels Grands jorns de Jean Boudou (« Lo plaser dels Dieus ») Une voie occitane vers la « disparition de la littérature » ? », Lengas, 67 | 2010, p. 115-142.

Référence électronique

Jean-Pierre Chambon, « Sur le chapitre I, 5 du libre dels Grands jorns de Jean Boudou (« Lo plaser dels Dieus ») Une voie occitane vers la « disparition de la littérature » ? », Lengas [En ligne], 67 | 2010, mis en ligne le 08 juin 2015, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://lengas.revues.org/725  ; DOI : 10.4000/lengas.725

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Auteur

Jean-Pierre Chambon

Professeur à l’Université de Paris-Sorbonne (UFR de Langue française et Centre d’enseignement et de recherche d’oc).

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