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Lieux et milieux dans le Théâtre de Béziers (XVIIe siècle)

Luòcs e mitans dins lo Teatre de Besièrs (sègle XVII)
Jean-François Courouau

Résumés

Le Théâtre de Béziers regroupe un ensemble de 24 pièces imprimées jouées à Béziers à l’occasion des fêtes de l’Ascension entre 1616 et 1647. Ces pièces, rédigées entièrement en occitan ou bilingues occitan-français, offrent un terrain de choix pour l’analyse des rapports entre langues. À partir des paratextes, des indications scéniques et d’informations éparses dans le texte, il est possible d’identifier les lieux où se déroule l’action et, en relevant les toponymes présents dans le texte, de recomposer l’espace géographique qui est proposé aux spectateurs. Si la dimension locale est mise particulièrement en avant (Béziers et sa région), les références à l’espace national et, au-delà, aux confins du monde connu, témoignent d’une ouverture au monde importante. L’enquête est ensuite étendue aux milieux socio-professionnels auxquels appartiennent les personnages. Tous ne sont pas caractérisés socialement, mais pour ceux qui le sont, on constate une forte présence des bergers, issus en partie de la convention pastorale, mais également fortement incarnés dans la réalité agro-pastorale locale. Les domestiques, traditionnellement nombreux dans les comédies, comprennent des valets roués et des chambrières délurées. Les nombreux militaires présents sont un écho des troubles de l’époque (Guerre de Trente Ans). Ils sont généralement présentés comme des éléments perturbateurs, tout comme quelques rares gentilshommes ridiculisés et exclus de la communauté.

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Texte intégral

  • 1 Plutôt que de bilinguisme, il convient de parler de plurilinguisme puisque d’autres langues encore (...)

1Pour étudier les rapports de domination entre langues en contact, le théâtre en tant que lieu de confrontation entre différents personnages, différents milieux…, offre un terrain idéal. Très tôt, dès le XVIe siècle, le théâtre produit en domaine occitan, pour ce que nous en connaissons, intègre les phénomènes de bilinguisme dans la représentation qu’il donne de la réalité1. Cette représentation, bien sûr, ne doit pas être considérée comme une photographie. Elle reste ce qu’elle est : une construction artistique obéissant aux lois plus ou moins conventionnelles qui régissent la littérature de son temps et répondant à la libre interprétation que chaque auteur fait de la réalité qui l’entoure. Toutes ces actualisations individuelles offrent cependant pour nous, privés que nous sommes des matériaux bruts qu’exploite la sociolinguistique contemporaine (enquêtes, sondages, enregistrements,…) des témoignages d’autant plus précieux que, à la différence de la poésie, par exemple, qui est d’abord un art du discours, ils reposent sur des dialogues et des situations de communication. Philippe Gardy, dans sa thèse (1986) a ouvert la voie à une analyse à la fois littéraire et sociolinguistique de cette écriture théâtrale bilingue à travers l’œuvre de l’auteur provençal Jean de Cabanes au début du XVIIIe siècle et il vient, dans une publication récente (Gardy 2015), de retracer le paysage général d’un théâtre « traversé par deux langues » au siècle des Lumières.

  • 2 OC : occitan monolingue – FR : français monolingue – OC/FR : occitan majoritaire avec des personnag (...)

2 Avant l’œuvre de Cabanes, on connaît moins bien tout un ensemble de pièces jouées dans la ville de Béziers dans la première moitié du XVIIe siècle. Ce théâtre, dit « Théâtre de Béziers », représenté dans la rue, au moment des fêtes de l’Ascension (Caritats, à Béziers) constitue un corpus relativement important de pièces bilingues occitan-français ou monolingues (occitan généralement). Ces 24 pièces se répartissent ainsi (je donne le titre – une abréviation – la date de la première impression et entre crochets la date possible de représentation, si antérieure – les langues employées dans la pièce2) :

31. Histoire de Pepesuc – HPep – 1628 [1616] – OC/FR
2. Le Jugement de Paris – JugPar – 1628OC/FR
3. Histoire de la rejouissance des chambrieres de Beziers – Cham – 1628 [1616] – OC/FR
4. Les amours de la Guimbarde – Guim – 1628 – OC/fr
5. Histoire de Dono Peiroutouno – DonPer – 1628 – OC
6. Plaintes d’un païsan – PlPays – 1628 – OC
7. Pastorale de Coridon & Clerice – Cor – 1628 – OC/FR
8. Histoire du valet Guillaume et de la Chambriere Antoine – ValGuill – 1628 – OC/fr
9. Pastorale du berger Celidor et de Florimonde – Cel – 1629 – OC
10. Histoire du mauvais traitement fait par ceux de Vileneufve – Vill – 1632 – OC
11. Histoire pastoriale – HPast – 1633 – OC/FR
12. La fausse magie descouverte – FMag –1635 – OC/fr
13. Historio de las caritats de Besiès – Car – 1635 – OC
14. Discours funebre fait par l’ambassadeur de Pepesuc – DiPep – 1644 [1615 ?] – FR
15. Les tiltres, qualités et pourtraict du grand capitaine Pepesuc – TiPep – 1644 – OC
16. La colere ou furieuse indignation de Pepesuc – ColPep – 1644 – OC/fr
17. Histoire memorable sur le duel d’Isabels et Cloris – Isab – 1644 – OC
18. Las aventuros de Gazetto – Gaz – 1644OC
19. Boutade sur le coquinage et la pauvreté – BouCoq – 1644 OC
20. Boutade de la mode – BouMod – 1644 [1633] – OC
21. Dialogue des amours d’un sergent avec une villageoise – AmSerg – 1644 – OC
22. Les mariages rabillez – MarRab – Béziers, Jean Martel, 1647 – OC
23. Pastorale del bergé Silvestre ambé la bergeyro Esquibo – PSilv - 1650 – OC
24. Las amours de Damon et de Lucresso – DamLuc – OC/FR

  • 3 Projet dirigé par Bénédicte Louvat-Molozay, à paraître (Paris, Garnier Classiques).

4Un projet de recherches est actuellement en cours pour l’édition des textes connus par une impression de 16283 et il est assurément encore trop tôt pour formuler des hypothèses sur la nature et la fonction du bilinguisme dans ce corpus. On peut sans doute dès à présent émettre l’hypothèse que les pièces de ce Théâtre de Béziers, lorsqu’elles auront toutes été éditées, nous livreront des clefs et nous permettront d’entrevoir les représentations que les auteurs – et avec eux, unis par des horizons d’attente communs, les spectateurs – associent à la situation de contact entre français et occitan. En attendant, deux éléments complémentaires et préalables à cette étude encore à venir, peuvent être mobilisés pour nous aider à cerner l’espace dans lequel se déploie cette création théâtrale. Malgré un grand nombre de disparités (thématiques, génériques, linguistiques…), les pièces qui nous sont conservées, faible partie, peut-on penser, d’un ensemble qui a dû être bien plus vaste, se déroulent chacune dans un (ou des) lieu(x) bien précis dont on peut penser qu’ils ne sont pas choisis au hasard. De la même façon, au fil des répliques, des noms de lieux sont cités qui renvoient à un environnement plus ou moins lointain. Dans l’absolu, on pourrait imaginer qu’aucun nom de lieu ne soit mentionné. Dans le vaste corpus de langue française, on trouverait sans peine des pièces où l’action n’est pas localisée, jamais, à aucun moment, et où aucun toponyme, proche ou lointain, n’est non plus mentionné. Tel n’est pas le cas dans le Théâtre de Béziers où les noms de lieux ne sont pas rares. Ces différentes mentions permettent de tracer les limites d’une représentation de l’espace qui est celle dont on peut considérer que les auteurs – du corpus pris donc dans sa globalité – la donnent à voir aux spectateurs. On peut ainsi dessiner les contours, avec ses bornes, de l’univers où est inscrit le spectateur du Théâtre de Béziers.

  • 4 L’étude des lieux et des milieux n’a pas été systématiquement menée pour la comédie de langue franç (...)

5En même temps qu’elles placent le spectateur au sein de cet espace, ces pièces mettent en scène des personnages appartenant à des milieux sociaux et professionnels identifiables. Si certains de ces personnages correspondent à des types connus que l’on rencontre dans les comédies qu’on joue alors en France ou ailleurs (le couple d’amoureux, le valet, la vieille…), d’autres personnages paraissent, au-delà du type, animés d’une vie qui renvoie à une certaine réalité du temps. Les milieux socio-professionnels représentés sur scène contribuent ainsi, croisés avec les lieux évoqués, à une mise en forme esthétique de la société, des forces qui la structurent, des tensions qui la traversent, des équilibres, toujours mouvants, auxquels elle lie (ou croit lier) son destin4.

1. Les lieux

6Il faut distinguer la situation dans laquelle l’action est installé le lieu de l’action, et les différents toponymes présents dans le fil du texte de la pièce, tout comme dans les paratextes qui l’accompagnent (prologue et épilogue, chansons).

1.1. Le lieu de l’action

7On ne trouve dans aucune pièce du Théâtre de Béziers d’indications préliminaires précisant où se trouve le lieu principal de l’action. Ce n’est qu’en relevant les données égrenées au fil du texte que l’on peut parvenir à situer plus ou moins clairement le cadre dans lequel se déploie l’intrigue. Plusieurs catégories sont identifiables.

  • 5 Didascalie (en occitan, chose rare dans le Théâtre de Béziers) : « Antoigne s’en va tustá la porte (...)
  • 6 La seule indication de lieu secondaire est donnée au moment où Antoine se rend à la maison de Guill (...)
  • 7 « Il me faut donc Colin delaisser ses [sic pour ces] montagnes / Pour aller voir la Grece et ses be (...)

8Dans la première, le lieu principal n’est absolument pas déductible du texte, la scène est alocalisée. Cette configuration se rencontre dans trois pièces : DonPer, AmSerg et ValGuill. Dans cette dernière pièce, le valet Guillaume se rend à la maison où sert la chambrière Antoine5, chacun est placé dans une maison dont le maître et la maîtresse respectifs apparaissent sur scène et on aurait tendance à privilégier un cadre urbain, sans que cela ne soit à aucun moment précisé6. À cet ensemble se rattache la pièce mythologique JugPar. Pâris est un berger, il évolue dans un paysage de montagnes, mais ce n’est ni l’Arcadie ni la campagne troyenne7. On peut toutefois supposer que, conformément au mythe antique, le cadre se situe sur le mont Ida, en Grèce.

  • 8 Dans le prologue de Gaz, la référence à Béziers renvoie aux commanditaires (ou aux auteurs ?) de la (...)
  • 9 Le Pilhart à la Paix : « Sès en mitan del prat » (143) [Vous êtes au milieu du pré].
  • 10 « Sus donq, assietas vous dejoust aquesté sause » (5) [Allons, asseyez-vous sous ce saule].
  • 11 « Asseten nous sus un pauc aquest’ erbo fresco » (184) [Asseyons-nous un peu sur cette herbe fraîch (...)

9Un second groupe est constitué par les pièces dont l’action est située dans la ville de Béziers. La série mettant en scène Pepesuc, le personnage emblématique de la ville, ne peut avoir pour cadre que Béziers (HPep, DiPep, TiPep, ColPep). Il en va de même pour Cham où la Ville apparaît sous les traits d’un personnage allégorique et où l’action tourne autour de la remise en fonction de la fontaine municipale. Dans un certain nombre de pièces, la référence à Béziers intervient dès le prologue (PlPays, Car, Gaz8). Plus fréquemment, c’est dans le corps du texte qu’est insérée la mention : Cor 211, Cel 22, FMag 12, BouCoq 1, 4, 19, BouMod 35, 36, 39, 41, DamLuc 184. Celle-ci ne permet pas de situer nécessairement, en toute rigueur, la scène dans la ville. Jointe cependant à l’utilisation de la langue locale, elle permet au spectateur de concevoir un lien entre l’action représentée et le lieu où se déroule la fête et où ce spectateur se trouve lui-même. L’environnement urbain (des maisons avec des portes et des fenêtres) ne constitue pas, en tout cas, le seul espace représenté. Il n’est pas rare qu’un élément naturel soit intégré, comme dans Cor où la scène se passe au milieu d’un pré9 , Cel où le berger Salsissot invite Florimond à s’asseoir sous un saule10 ou encore DamLuc où les deux amants s’installent sur l’herbe fraîche11. Cette porosité du milieu urbain à l’espace rural est à mettre sur le compte de la convention pastorale, mais elle rend aussi compte de l’interpénétration entre ville et campagne, générale au XVIIe siècle, à Béziers comme dans toutes les autres villes d’Europe.

  • 12 Philis déclare en entrant sur scène : « Mon Dieous lou bel endrech, per s’ana diverti / Aqueste ter (...)
  • 13 La forme ne semble pas rare au XVIIe siècle. On la rencontre par exemple dans la Chorographie de Pr (...)
  • 14 Diane au laquais de Riolan : « Cal ez aquel que ven dedins nostre vilatge » (9).
  • 15 Didascalies « Laquay sortant de la forestz » (8) et « Riolan sort du bois » (22).
  • 16 Didascalie « Donne Coucoune vient de Colombiez au marché » (17).
  • 17 Didascalie : « Le Vieillard, Serane & Alimon s’en vont à Colombiez treuver Donne Coucoune la mere d (...)
  • 18 « Ma fillo y a cent ans qu’auque pauc davantatge / Que soi din sant ginies qu’es assez bon visatge (...)

10Le mouvement qui conduit aux limites de la ville est mené plus avant dans une dernière catégorie de pièces dont le cadre est soit à cheval entre les deux mllieux, soit clairement établi dans la campagne. Ainsi, dans Gaz, l’action se situe clairement dans un environnement rural à l’acte I, puis en ville à l’acte II, devant ou non loin de la maison de la mère, tandis que ville et campagne se partagent l’acte III12. La prologue de HPast place l’intrigue au « pays de Blitero » qu’on associe au Biterrois13, dans un village14, près d’une forêt d’où sortent, à l’acte I, le laquais de Riolan, et, à l’acte II, Riolan lui-même15. Dans MarRab, nous nous trouvons implicitement à Béziers puisque c’est là que se rend Coucoune qui vient de son village de Colombiers pour le marché de la ville16. À l’acte V, une petite troupe se rend à Colombiers, auprès de Coucoune, puis en revient17. En toute rigueur, la scène se déroule sur le chemin entre les deux localités, voire, sur la fin, à Béziers. C’est également dans un entre-deux que se passe l’action de Vill, devant la double enceinte qui entoure le village de Villeneuve, près de Béziers. La pièce la plus originale, de ce point de vue, est PSilv, pastorale dont l’action est située dans le village de Saint-Geniès18, dans lequel il est tentant de voir Saint-Géniès-de-Fontédit, à 18 km au nord de Béziers. L’acte I se passe dans les champs, c’est là que dialoguent les deux amoureux, Silvestre et Esquibo. L’acte II et les trois suivants se déroulent devant la maison de la mère d’Esquibo, dans le village, où elle tient auberge, non loin de la métairie qu’elle exploite.

  • 19 Les amours du fidèle Du Pont et de la constante Guimbarde, ou sont représentés les infortunes et tr (...)
  • 20 C’est la chanson « Dupont mon ami », mentionnée par Gautier Garguille (éd. Fournier 1858, 101) ou l (...)

11Une mention particulière doit être réservée à Guim qui déploie son action dans une ville dont la présence dans la littérature occitane est peu commune : Tours. Cette localisation atypique s’explique sans doute par le fait que la pièce semble résulter d’une adaptation pour le théâtre d’un récit facétieux, publié en français en 1620, mettant en scène les mêmes personnages, l’amoureux Du Pont et Guimbarde19. Tous deux résident à Tours et lorsque les deux amants sont séparés, dans l’opuscule français, Du Pont se fixe finalement au château de Plaisance. Ce sont ces mêmes toponymes, Tours et le château de Plaisance, qu’on retrouve dans la pièce en occitan. L’auteur biterrois a visiblement modifié assez considérablement l’intrigue de la version en prose française, mais il a conservé une localisation qui est peut-être liée au personnage de la Guimbarde. Celle-ci, dans les 20 premières années du XVIIe siècle, semble bénéficier d’une véritable vogue, puisque la guimbarde désigne tout à la fois un type de danse et un ensemble de chansons, centrées sur les amours contrariées d’un Du Pont et d’une Guimbarde20.

1.2. Le lieu dans l’action

12Cette pièce Guim est tout à fait emblématique de la façon dont sont intégrés dans le flot du texte des lieux de la région biterroise, parfois sans rapport apparent avec le contenu attendu. Le soldat Dupont dresse l’éloge de sa prope vaillance militaire en se comparant (modestement) à Jupiter :

  • 21 « Mon bras qui a donné des coups autrefois à la guerre / Comme fait Jupiter quand il jette son tonn (...)

Mon bras qu’a fach de cops autros fés à la guerro,
Comme fa Jupiter quand jetto son tonnerro,
Ka brisat, ka romput de cambos & de bras,
Tres cops mays qu’on auran de fabos à Bias21. (124)

  • 22 L’animal totémique de Vias est le Pouli de la fabo (« poulain de la fève »).

13La scène est censée se dérouler à Tours, que viennent faire là les fèves qu’on cultive à Vias, localité proche de Béziers ? L’allusion dont le sens à présent nous échappe largement22, est destinée au public local. Elle permet d’actualiser dans le réel des spectateurs une action extérieure à la ville. Ce type d’insertion est fréquent dans le Théâtre de Béziers. Les toponymes (ou les noms de peuples renvoyant à un territoire) abondent à tel point que le relévé détaillé avec citation ne peut être envisagé dans le cadre de cette étude. On se bornera, à partir des résultats bruts, à l’établissement, là aussi, de catégories qu’une analyse plus fine, pièce par pièce, devrait permettre de préciser.

  • 23 Pour localiser ces micro-toponymes, on peut se reporter aux cartes Cassini (XVIIIe siècle) et IGN a (...)

14On trouve tout d’abord les éléments de la toponymie biterroise23, eux-mêmes subdivisbles en sous-catégories :

15- églises : Saint-Jacques (Vill 353), Saint-Félix (Vill 344, 353), Madeleine (Vill 344)

16- rues et routes : Malbec (Vill 379), française (ColPep 12), Tourventouse (ColPep 7), route de Narbonne 3 (MarRab)

17- toponymes péri-urbains (non identifiés en italiques) : Fonséranes (Cham 116, MarRab 3, PSilv 20), Saint-Jean-de-Libron (BouCoq 10, BouMod 42), Rebaut, Lardide, Gasquinoy, Panperdut, Dallimbardié, Montflourès, La Crémade, La Brésine, Combegrasse, Gargailhan, Le Capiscol, Saint-Pierre, Saumelongue, Puechegalaphre, Audourendo, Palignan, Montimaran, Puech Calandre, Pech de la Pomme, Badones, Saint-Jean d’Aureilhan, Garrissou, Bastit, La Daumase, Garrigout, Saint-Vincent, Pech Estève, Sirven, Negotreges, Dauba, La Renardière, Pech Doulou, Pech Coucut, Pech de la Galinière, côtes de Baisse, Pech des Moulins, La Caumette (PSilv 20-21).

18- rivières : Orb (DamLuc 184, HPast 3), Lirou (HPast 18), Ruisseau de l’Ardaillou, Ruisseau de Bagnols (PSilv 20-21)

19Ces mentions restent cependant limitées à certaines pièces, minoritaires (Vill, ColPep, Cham, MarRab, BouCoq, BouMod, DamLuc, HPast et surtout PSilv). Un peu plus fréquentes (12 pièces sur 24) sont celles qui renvoient à une localité proche de Béziers. Dans un rayon inférieur à 50 km, on trouve :

20- Boujan (HPep 23) ; Colombiers (HPast 19, MarRab) ; Capestang (Cham 110) ; Vias (Guim 124) ; Murviel (Guim 142, ColPep) ; Saint-Thibéry (Guim 142) ; Faugères (Cor 185) ; Pézenas (Car 17, DiPep) ; Agde (DiPep) ; Montady (ColPep 7) ; Cers (Isab 86) ; Nissan (Gaz 40) ; Pinet (Gaz 27) ; Corneilhan (PSilv 37) ; Narbonne (Gaz 12)

21Face à ces toponymes de l’environnement immédiat, les noms de localités situées à une distance comprise entre 50 et 100 km pèsent d’un moindre poids :

  • 24 Le texte porte Ceillos qui rime avec aureillos., ce qui exclut le village de Celles, à 8 km au nord (...)

22- Leucate (DonPer 155) ; Balaruc (ColPep 15) ; Montpellier (PlPays 171, ColPep 21) ; Gignac (Car 17, DiPep) ; Lodève (PlPays 180) ; Ceilhes24 (PSilv 26) 

23L’un dans l’autre, ces deux espaces sont complémentaires : celui qui est le plus éloigné englobe celui qui comprend les localités proches de Béziers. Dans les deux cas, on se trouve dans le Bas-Languedoc, avec une prédilection très nette en faveur d’un maillage serré de localités particulièrement proches. De toute évidence, on a affaire à une volonté profonde de la part des auteurs d’ancrer les pièces dans le local. Cette tendance est particulièrement frappante dans les pièces alocalisées (sauf dans le bref dialogue AmSerg). Elle semble faire les délices de l’auteur de PSilv qui pousse le mécanisme au maximum. Dans cette pièce, le gentilhomme se nomme M. de Puechevez, patronyme forgé à partir du topo- et anthroponyme Puech. Pour tromper la mère de la bergère qu’il convoite, il énumère les terres et les titres qu’il possède dans le Biterrois. Ce long passage accumule en cascade les noms réels :

  • 25 « Mon hôtesse, je suis tout plein de baronnies, / Et autour de Béziers j’ai quarante seigneuries/ [ (...)

Mon Houstesse yeu soui tout ple de Barouniés
Et altour de Besiés ay quarante Seignouriés
[…]
Lardido, Roudigou, Guasquinoi, Panperdut,
Ay uno Viscomtat ques dessus Fonseranos
Que crompado yeu l’ay environ dos semanos
Soui Mous Dallimbardié, marquis de Montflourés,
La Cremado es à yeu, la Bresine atabés
Atrobi à mous papiés dedins uno pancardo
Que Combegrasse auray se non se prenou en gardo.
[…]
Lou Cabiscol à yeu me porte grande rendo
San Peire, Saumelong, Puechegalaphre, Audourendo...25 (20)

24Tout en suscitant le rire aux dépens d’un personnage prétentieux , ces 41 références au local, concentrées sur 33 vers, plongent le spectateur, ici de façon étourdissante, dans son univers familier.

25Les bornes de l’espace mentionné ne se limitent toutefois pas au Bas-Languedoc. Elles se déploient en cercles concentriques qui débordent très largement de cet espace. Dans un rayon inférieur à 500 km, on rencontre des localités ou des provinces du Midi occitan, ou proches de celui-ci (Blaye). La capitale de la province, Toulouse, apparaît particulièrement présente :

26-Toulouse (JugPar 48, DonPer 162, PlPays 172, ValGuill 148, 154, DiPep, Gaz 12) ; Montélimar (Gaz 22) ; Montauban (Cor 214) ; Bordeaux (Gaz 12) ; Privas (Guim 128) ; Revel (MarRab 6, 7) ; Lavaur (PSilv 8) ; Vivarais (HPast 11) ; Pont du Gard (JugPar 70) ; Provence (Gaz 31) ; Blaye (PlPays 180)

27Au-delà de 500 km, l’espace qui se dessine comprend la France de la moitié nord, avec une place importante pour Paris, mais avec une présence non négligeable de l’Espagne, expliquable par la proximité géographique, mais aussi de l’Europe du nord, théâtre de la Guerre de Trente Ans :

  • 26 Dans Vill, le soldat Filène qui revient d’Allemagne mentionne un Casal qui pourrait correspondre à (...)
  • 27 Le soldat Polacre dans HPast devrait renvoyer en toute rigueur, par son nom, à la Pologne (polacre (...)

28- Olonne (Cel 6) ; La Rochelle (Cor 193) ; Saintonge (Cel 13) ; Loire (ColPep 5) ; Tours (Guim, DonPer 157) ; Paris (Guim 142, Cor 189, HPast 3, 10, 13, 15, 23, 24, 32, 33, 34, 35, Car 33, PSilv 19, BouMod) ; Cambrai (JugPar 48) ; Ostende (DonPer 168) ; Flandre (Vill 354, HPast 17, 38, Car 22, Cel 9) ; Liégeois, Wallons (HPast 11) ; Allemagne (Vill 354, 359, FMag 21, 30, 36, Car 6, Gaz 8, BouMod 29, Isab 81)26 ; Suisses (Isab 81) ; Romains27 (HPast) ; Italie (Isab 98, Gaz 40) ; Madrid (Cel 7) ; Espagne (Cel 6, Gaz 33, BouMod 29, AmSerg 6, PSilv 5, 11) ; Saint-Jacques-de-Compostelle (PlPays 181) ; Valence (Vill 361) ; Basques (HPast 19)

29Le monde du Théâtre de Béziers ne s’arrête pas non plus à l’Europe. Le dernier cercle qu’il est possible de tracer, mène au-delà des mers, voire des océans :

30- Asie (BouMod 40) ; Chine (BouMod 34) ; Turcs (Cel 8, BouMod 26) ; Jérusalem (Gaz 28) ; Egypte (BouCoq 14) ; Maures/Sarrazins (FMag 33 ; BouMod 30) ; Damas (Vill 361) ; Afrique (BouMod 40) ; Topinambours (BouMod 26) ; Indiens (BouMod 26) ; Amérique (BouMod 40)

31Même si une telle ouverture à l’outre-mer tient largement à une seule pièce (BouMod), elle n’en est pas moins significative d’un dépassement du local relativement considérable. L’horizon qui est proposé au spectateur biterrois du XVIIe siècle ne se cantonne pas au terroir, à la ville et à sa zone d’influence immédiate. Il s’étend à la partie occidentale de l’Europe et au-delà, aux limites du monde connu.

Le monde du Théâtre de Béziers

Le monde du Théâtre de Béziers

32Les deux dimensions, locale et supra-locale, ne sont en rien contradictoires, elles s’articulent harmonieusement pour former un tout cohérent, un univers de représentations qui place le local au centre mais en relation avec les points considérés comme névralgiques de cet univers. Le Théâtre de Béziers est, pour l’essentiel, un théâtre fortement localisé mais en même temps ouvert sur l’extérieur.

2. Les milieux

  • 28 Sans double compte et sans tenir compte du personnage qui récite le Prologue ou l’Épilogue, fréquen (...)

33Si l’on fait le compte des personnages qui apparaissent nommément sur scène dans le Théâtre de Béziers, ils sont en tout 11828. Tous ne sont pas caractérisés socialement. On a parfois affaire à des personnages qui n’interviennent que peu dans l’action, juste dotés le temps de leur apparition, d’une fonction précise. Ainsi le messager dans Guim, ou les personnages de Roquantin et de Lanturelu que l’on rencontre à la fin de BouMod. Cette absence de caractérisation sociale concerne cependant aussi des personnages de première importance, parfois le rôle-titre, comme Guimbarde (Guim) ou Isabels et Cloris (Isab). Rien ne permet non plus d’attribuer une identité sociale au récitant de BouCoq. Pour tous les autres, les indications liminaires et le contenu du texte permettent de dégager de précieuses indications.

2.1. Les militaires

  • 29 Le premier sens donné par Furetière (1690) est militaire : « En termes de Guerre, se dit d’un jeune (...)

34Un des traits les plus frappants dans le Théâtre de Béziers est le nombre de soldats, de militaires, ou, plus largement, d’hommes d’armes. Tous appartiennent aux classes inférieures de la hiérarchie militaire. Point de généraux ou d’officiers, mais, pour la plupart, de simples soldats. Cette appartenance peut concerner des personnages principaux. Dans Isab, l’amoureux Philemon est défini par la vieille Ergaste comme « un paüre Gendarmasse / Gentilhomme d’ounou lou premié de sa rasse » (85). Dans Car, Licidas et Cloriman sont présentés comme deux « jeunes Cadets ». L’amoureuse de Licidas, Felice, voit en lui un bon soldat « qu’a servit lou Rey dedins las Alamagnos » (6), ce qui permet de comprendre ici « cadet » dans son acception militaire29. Dupont, dans Guim, préfère s’engager dans l’armée plutôt que de rester à Tours aimer sa Guimbarde. Cette résolution n’est pas explicitement motivée. Elle intervient peut-être pour des raisons financières. À plusieurs reprises, Dupont se plaint d’être pauvre (132, 143). Nous ignorons quel état il quitte pour s’engager dans l’armée, l’auteur biterrois n’ayant pas conservé la caractérisation sociale que l’on trouve dans le texte français qui l’a inspiré. Dans celui-ci, en effet, Dupont, né à Lusignan, en Poitou, de parents pauvres, a servi comme laquais d’un gentilhomme gascon fanfaron, à Tours, puis comme palefrenier dans une maison où Guimbarde fait office de servante. Si cet état de pauvreté originelle a disparu dans la version occitane, il n’en est pas pour autant entièrement gommé : l’armée n’a pas enrichi le soldat, il dort sur une paillasse, sur laquelle il attrape des poux (132). C’est une vie comparable qu’a dû connaître l’amoureux Filène (Vill). Également engagé dans l’armée, il a aussi combattu en Allemagne. De retour au pays, il ne peut entrer dans le village de Villeneuve où se trouve Florinde. En raison de l’épidémie de peste, la porte est gardée par un paysan qui lui en refuse l’entrée. Le soldat démobilisé laisse alors éclater sa colère en imaginant le sort qu’il réserverait aux paysans s’il venait à être établi avec son régiment dans cette campagne :

  • 30 « Si je venais jamais à loger par ici, / Je voudrais bien comme ça en faire le plus gros morceau : (...)

Ce yeu benio jamay à lotja per aissi,
Ne voudrio comme aco fa lou pus gros boussi :
Inflexible à tout so que me fario caresse,
Mettrio dedins l’ou fioc mon hoste et mon houstesse,
Remberssario l’oustal del cap jusques al fons,
Mous detz ressemblariou als onglous des griffons.
Las fennes tombariou davan yeu toutes mortes
Fario comme un petard mille flots de las portes :
Enfonsario cayssous et caysses, et bahuts
Et peys lous y mettrio comme dins d’atahuts,
Menario de tourmen an lou fial de l’espase,
Mays que le ven foulet dins la campaigne rase :
La plus part me creyriou un infernal demon,
Et lou bruch qu’yeu fario semblario finemon30. (361)

35Ces scènes de pillage causées par la soldatesque établie chez l’habitant appartiennent, comme on sait, au quotidien des Européens des XVIe et XVIIe siècles. Leur représentation, depuis la fameuse églogue IV de Pey de Garros, est établie, au moins dans les littératures en langues de France (Courouau 2008, 144-151). Elle est peut-être plus rare dans le théâtre en français. Le thème apparaît en tout cas à de nombreuses reprises dans le Théâtre de Béziers : le Soldat Gascon (HPep) se félicite, à l’annonce de la guerre, de pouvoir bientôt piller les maisons des paysans (27) et une pièce entière, PlPays, est centrée sur ce thème. Le paysan se lamente après que la soldatesque déchaînée a saccagé sa maison, volé ses biens et dévoré ses moutons.

36Le personnage du Soldat Gascon dans HPep tend nettement vers le comique, sans toutefois sombrer dans le caricatural. Pourvu de traits positifs (bon sens, prudence, humour), le Soldat Gascon représente un peu Monsieur Tout le monde. Avant que ne survienne cette guerre, il exerçait la profession de savetier (groulié, 37) et il accueille d’autant plus favorablement la paix qui survient à la fin de la pièce que Pepesuc lui offre une boutique près de sa statue. Filène, en dehors de la colère évoquée, apparaît surtout comme un amant, prêt à tout pour recouvrer les faveurs de la femme qu’il aime. Cette prise en charge du pillage par des personnages positifs étonne. Elle empêche de compter des personnages comme Filène ou le Soldat Gascon parmi les héros univoquément admirables et s’explique par la faveur dont le thème jouit au sein du Théâtre de Béziers, également illustrée par un autre type de soldat, directement opposé au soldat relativement positif que l’on vient de traiter.

37Le Soldat français, dans HPep, n’est pas sympathique. Il est plus va-t-en-guerre que son homologue local, plus véhément et excessif. Le soldat français de DamLuc n’est guère plus aimable. Il fait office de rival face au berger Damon car il convoite la bergère Lucresso dont celui-ci est amoureux mais il constitue aussi un danger, comme tous les soldats, pour les troupeaux de moutons (188). Le soldat qui donne la répartie au pauvre paysan de PlPays ne manifeste aucun remords, il le menace même de nouvelles exactions en guise de représailles pour son impertinence. Comme chez Garros, le comportement dévastateur des soldats est pleinement assumé. Ces hommes d’armes représentent – on le voit clairement dans DamLuc – un double danger : pour les biens mais aussi pour les femmes. Le Sergent qui jette son dévolu sur une villageoise (AmSerg) est une parfaite illustration de cette menace amoureuse tout comme le Polacre de HPast l’est par l’insécurité que sa présence fait peser sur les biens de la communauté. Le soldat Bravaste (Cel) cumule, à l’instar du Soldat français de DamLuc, les traits du prédateur financier et sexuel. Ce sont tous, en plus, des étrangers. Le Soldat français dans DamLuc n’est pas pourvu d’une fonction différente, de ce point de vue, de Bravaste. Dans les deux cas, le soldat étranger menace de rompre l’équilibre établi localement et symbolisé par l’union programmée d’un couple d’amoureux. La pièce Cel repose entièrement sur l’obstination de Bravaste, soldat espagnol qui s’exprime, comme Polacre, dans un occitan semé de castillanismes, et sur ses machinations. Au final, il est grugé tout comme sont déçues les espérances de tous ces soldats perçus comme des intrus et des dangers.

38Peire, le hallebardier qui cherche à ramener un peu de calme entre les chambrières (Cham), l’archer du prévôt qui, guidé par Philidor, procède à l’arrestation des Bohémiens (Gaz) et même le capitaine de santé un peu borné dans Vill, représentent une forme plus neutre d’hommes d’armes. Ce sont des dépositaires de l’autorité – civile et juridique – qui participent au maintien de la paix et de l’ordre. Dans nos pièces, leur rôle est limité, mais sans doute aussi, significatif d’une aspiration.

39Cette présence assez visible des soldats sur la scène du Théâtre de Béziers est augmentée par le jeu des déguisements. C’est en effet en soldats que se travestissent Isabels et son valet Courtez pour échapper à la justice du prévôt (Isab) ou Olimpe pour défier en duel celui qu’elle estime responsable du départ de son amant Crisante (FMag). Et c’est dans l’armée que celui-ci est parti s’engager. Le déguisement est sûr et le débouché dans l’armée une sécurité dans ce Bas-Languedoc qui grouille de soldats. Ce ne sont pas que les troubles religieux déchirant la région qui assurent cette inquiétante présence des soldats. Terre de passage où se croisent les soldats démobilisés des conflits nationaux et internationaux (la Guerre de Trente Ans, en Allemagne), le Bas-Languedoc constitue aussi un réservoir de soldats. En ce sens, le Théâtre de Béziers offre un miroir de la société de son temps, tendu au public biterrois pour qu’il exorcise, par la représentation satirique qui en est faite, les affres des troubles militaires.

2.2. Bergers et paysans

40Sur les 24 pièces conservées, six sont données dans le titre comme étant des pastorales : Cor (Pastorale de Coridon et Clerice), Cel (Pastorale de Celidor et de Florimonde sa bergere), HPast (Histoire pastoriale), MarRab (Les Mariages rabillez. Pastorale), PSilv (Pastorale del bergé Silvestre ambé la bergeyro Esquibo) et DamLuc (Las amours de Damon et Lucresso. Pastoralo). Conformément à la tradition, ce sont les amours de bergers et de bergères qui sont mis en scène. Les personnages amoureux sont réputés bergers dans les indications liminaires. Dans Gaz, l’amoureux Philidor aussi est un berger, sans que cela ait d’influence sur le titre de la pièce, celle-ci étant centrée sur le personnage a priori secondaire de Gazetto (Las aventuros de Gazetto).

41Les bergers de la pastorale française sont tous de convention. Ils en portent le nom mais on ne les voit guère remplir leur fonction, tout occupés qu’ils sont aux choses de l’amour. Tout au plus, quelques éléments de la vie pastorale sont intégrées au discours, sans rôle dramatique. Dans JugPar, Pâris est censé être un berger, ignorant de sa naissance royale. L’évocation qu’il fait de sa vie pastorale est entièrement empruntée au canevas de la pastorale française :

Je n’ay plus mon esprit à voir mes brebis paistre,
Despuis que Cupidon s’en est rendu le maistre ;
Que je vivois contant exempt de passion
Logeant sur mon troupeau ma seule affection,
Suivant à petits sauts ma troupe camusette
Aux fredons animez du son de ma musette,
Je n’avois autre objet que sa blanche toison. (43)

  • 31 Tel était déjà le cas des bergers dans les pièces gasconnes de Bertrand Larade (1607), v. Courouau (...)

42De fait, dans certaines pièces (FMag, Cel, Cor, DamLuc), l’état pastoral ne donne guère lieu à plus de précision, parfois même moins (Cel, FMag). L’essentiel des actions est orienté vers l’amour, le réel pastoral ne va pas au-delà d’un nom, berger. Ce schéma, cependant, n’est pas majoritaire. En dehors de ces pièces où la convention domine, les bergers du Théâtre de Béziers paraissent sur scène animés de soucis et de préoccupations directement liés à leur profession31. Dans MarRab, le berger Policart, à la perspective de recevoir dame Coucoune, annonce qu’il ira chercher dans la bergerie sa brebis la plus grasse (11) tandis que sa fille Serane s’occupe seule du troupeau : « Yeou soule an lous moutous baty lou termenal » (12). Ce termenal, très présent dans le Théâtre de Béziers, est emprunté à la réalité de l’activité pastorale. Dans la même pièce, le berger Alimon promet lui aussi une brebis à l’aide-berger de Policart en échange de son aide (19) et lorsqu’arrive dame Coucoune, Policart envoie son aide-berger acheter de quoi cuisiner la brebis, livrant quasiment la recette du plat principal :

  • 32 « Cascavel, vite, va-t’en acheter du riz / Et coupe du mouton un morceau de selle / Va-t’en la mett (...)

Cascavel vittomens vay ten croumpa de ris,
Et couppo del moutou un floc de rounjounade
Vay-ten la mettre al pot ambé de cansalade
Et veyras que seroou prestes dins pauc de tens
Peys anaren dinna32. (19)

43Le même ressort est employé, de façon plus appuyée encore, dans PSilv. Au tout début de la pièce, après que le berger Silvestre a dressé l’éloge de son amoureuse Esquibo, celle-ci apparaît sur scène avec son troupeau. Un peu plus tard, Baudeto, qui tient à la fois l’auberge du village de Saint-Géniès et exploite une métairie, envoie son aide-berger Petit Trin tondre les moutons (11) tandis qu’Esquibo va garder un troupeau (12). Nous n’assistons pas à cette tonte, réalisée avec l’aide de Mestre Jon et de ses compagnons. Ceux-ci, relate ensuite l’aide-berger, passent leur temps à boire :

  • 33 « Tout aujourd’hui, ils m’ont fait trotter à m’en rendre hors d’haleine, / Douze fois, je suis allé (...)

Tont bey m'ou fach trouta que m'an mes hors d'haleno,
Doutzé cops lou barral souy anat enplena
Yeu non soy pas vengut que parlou d'y tourna
Un certain mestre Jon en trian lous Anisses
A coulat may de vi qu'on pas quatre Souysses
N'ausirias qu'un grand bruch l'on dis lou vi es bou
Lautre dis portemen bailo me de carbou33 (13)

44La scène est comique, vivante et concrète à la fois. On y voit les tondeurs effectuer la sélection des agneaux dont le poil servira à la confection des chapeaux (anisses). Cette intégration d’activités ou d’objets concrets dans le discours des personnages ne concerne pas que les pastorales stricto sensu. On a vu qu’on en trouvait trace dans une pièce comme Gaz qui ne relève pas a priori de cette catégorie. La même chose, dans des proportions moindres mais significatives, se vérifierait dans Guim (les fèves de Vias (124), la mauvaise récolte d’olives (126)), dans Isab (la vieille Ergaste possède un troupeau, du vin, du blé et de l’huile (69), elle prête aux paysans de Cers), dans HPep (la récolte des amandes de Boujan (23)). L’interpénétration ville-campagne explique largement le recours à une ressource que les auteurs mobilisent cependant d’autant plus qu’une partie de leur public est constitué de villageois accourus à Béziers pour assister aux réjouissances de l’Ascension. Ces villageois se retouvent sur scène, dans un autre jeu de miroirs, comparable à celui qu’on observe dans le cas des exactions commises par les militaires. Cette représentation, cependant, est ambiguë. Elle enrichit les personnages de la pastorale d’une dimension ancrée dans le réel, elle permet d’étoffer et d’incarner (au sens premier) des paysans qui ne sont plus que de convention. Le domaine de celle-ci n’est toutefois pas abandonné pour autant, car à côté des bergers plus ou moins incarnés, le Théâtre de Béziers met aussi en scène un paysan proprement dit.

45Le Paysan qui se plaint des malheurs de la guerre, face au soldat qui n’en a cure (PlPays) et la Villageoise qui tient tête au Sergent (AmSerg) représentent en quelque sorte, dans ces dialogues, des paysans-héros. Ils ne sont pas moqués, au contraire le bon droit est de leur côté. La Villageoise, à la fin d’AmSerg, l’emporte sur son dangereux adversaire. Cette image positive du berger-paysan-héros est contrebalancée dans une pièce (Vill) et, plus largement, par un motif qui traverse certaines pièces, le santjon. Dans Vill, le paysan Martin est chargé de garder la porte de la muraille de Villeneuve. Personnage obtus et corruptible, il n’apparaît guère sous un jour positif. À la fin de la pièce, la requête qu’il présente à Florinde le montre à la fois pauvre et ridicule :

  • 34 « Madame, s’il vous plaît, avant de partir, / Il faut que vous me donniez aussi une femme ; / Il y (...)

Madame se vous play davant que von anes,
Une fenne attabé cal que vous me donnes,
El a desja long tens qu’yeu aymi une chambrieyre
Qu’on a naves pas beleau cap de tant maynatjeyre,
Que se vous nous voules marida touxes dous,
Nous mesclaren permi vostres travailladous ;
Ce n’y a un dins lou mas yeu entendi la poude,
Aymi à travailla quand ay plene la soude ;
Mais yeu brulli d’amour comme un fournel de caux,
La pus grand part del tens cal qu’yeu ani descaux,
Et son y prouveses me perdray de magrieyre,
Fases doncq ce vous play qu’yeu age la chambrieyre34. (378).

46Porte-parole des autorités consulaires de Villeneuve, il a incarné, tout au long de la pièce, l’implacable décision de fermer le village aux personnes venant de l’extérieur, et d’abord de Béziers, en ces temps de peste. Écrite après que l’épidémie a cessé, la pièce tient du règlement de compte entre les citadins de Béziers et les villageois de Villeneuve. Le portrait à charge de ces derniers est particulièrement net dans la chanson de la basoche qui clôt la pièce :

  • 35 « Les paysans des villages / Depuis que tant de malheurs / Y ont fait mille ravages / Se font appel (...)

Lous paysans des vilatges
Despey que tant de malheurs
Say fasiou millo ravatges
Se fan apela Moussurs,
Aquello rasso servilo
Que vouillo escala lou Cel
Aro qu’es dedins la villo
Fasen lous mourdi al Camel35. (381)

  • 36 Il est absent du FEW sous johannes (5, 45b) et sanctus (11, 149b). Étienne Fuzellier donne comme dé (...)

47L’hostilité à l’encontre des villageois est extrême, alimentée par l’esprit de revanche sur ces villageois accusés d’égoïsme. Les basochiens couvrent de leur mépris l’ensemble des paysans. C’est une attitude un peu comparable, mais moindre en intensité, qu’on croit déceler lorsqu’il est question dans le Théâtre de Béziers des santjons. Ce terme semble désigner les habitants des villages autour de Béziers qui affluent en ville au moment des Caritats36. La pièce Car est bâtie sur la découverte des fêtes biterroises par deux jeunes filles santjons, guidées par deux cadets plutôt roués. Felice et Belinde, cependant, ne sont pas ridicules, tout juste naïves. La scène où elles assistent à une représentation du Théâtre de Béziers animée par deux acteurs jouant des rôles de bergers équivaut à une pastorale au carré, au cube si l’on songe que les spectateurs peuvent aussi faire partie de ces santjons ! Le regard porté sur ceux-ci n’est pas toujours amène. Le santjon ne passe pas inaperçu dans les rues de la ville, il se reconnaît à ses vêtements, comme le relève Bellinde :

  • 37 « Les gens de Béziers, Messieurs, prenez-y garde / Reconnaissent les santjons aux vêtements ».

Lou monde de Besiés, Messieus, prenés y gardo
Cognoissou lous Santjons à la fardo37. (20).

48C’est eux que le Chameau de la fête mord en priorité. Cette population rurale ne bénéficie pas d’une bonne réputation. L’auteur de BouCoq l’associe au couquinatge qu’il dénonce à longueur de vers :

  • 38 « Mais pourquoi, santjons des villages, / Habitués au coquinage / Venez-vous vous promener ici aujo (...)

Mays perque san-Jons de vilatge
Accostumats al couquinatge
Vey say venez vous passegea
S'onque per say couquinegea38. (20)

49Quelques auteurs ne tiennent pas voir ces villageois s’éterniser dans les rues de la ville. Ainsi, l’épilogue de Gaz débute par une invitation très directe :

  • 39 « Oh là, Messieurs les villageois, / […] / On vous souffrira tout un jour / Mais de faire un plus l (...)

Ola, Messieurs lous vilatgezes,
[…]
On vous soufrira tout un jour,
Mays de fayre pus long sejour,
Aquo non es pas à la mode
Car enfin l'oste sincommode39. (45)

  • 40 Rien n’indiquant le contraire, on imagine que les mariages se font en suivant les lois de l’endogam (...)
  • 41 On pourrait ajouter, si on ne craignait les doubles comptes, Cascaret, le valet du Soldat français (...)

50Au total, ces bergers et ces paysans sont finalement bien nombreux. Ils s’immiscent, on l’a vu, dans des pièces qui ne relèvent pas de la pastorale. Si on leur adjoint certains vieux, père ou mère de bergers ou de bergères40, les personnages issus du monde agro-pastoral sont au nombre de 28, soit près d’un quart du personnel total41. Ce chiffre élevé cache de profondes disparités dans le traitement des personnages. Entre convention pure (des bergers désincarnés), stylisation à tendance « réaliste » (des bergers ou des paysans montrés dans leurs activités) et caricature (des paysans moqués), le spectre est large. Proximité et distance, familiarité et étrangeté alternent ou se superposent, donnant bien à ce Théâtre de Béziers une de ses colorations les plus visibles.

2.3. Les domestiques

51En nombre de personnages, les domestiques constituent le troisième groupe social le plus représenté dans le Théâtre de Béziers. Cette proportion n’a rien d’étonnant si on considère ce en quoi ces pièces tiennent de la comédie ou de la tragi-comédie dans lesquelles les valets, les servantes et autres domestiques jouent un rôle important. Généralement roublards, ces personnages, comme dans la comédie française, favorisent les intrigues amoureuses de leurs maîtres, ou au contraire ils cherchent à les réduire à néant. Entrent pleinement dans ce cadre le valet Arlequin qui sert son maître Potingue (Cel), le valet de M. de Riolan (HPast) et Courtez, le valet de la vieille Ergaste (Isab). Le type est assez conventionnel.

52Là, en revanche, où le Théâtre de Béziers innove, c’est dans l’introduction d’un nouveau type de domestique. On le rencontre dans les pièces déclarées pastorales et pour cause, il s’agit de l’aide-berger qui, comme son nom l’indique, est au service du berger en titre. Désigné par le nom de pilhard en Bas-Languedoc, il est nommé dans ces pièces directement par sa fonction, Pilhart, valet de Coridon (Cor), Pilhard (HPast), ou il dispose de son propre nom : Cascavel, aide de Policart (MarRab), Petit Trin (PSilv). Ces pilhards empruntés au monde agro-pastoral bas-languedocien constituent une variante, locale, localisée, du type du valet. Ils remplissent la même fonction dramatique. Si celle-ci peut paraître limitée (Pilhart simple auxiliaire de Coridon), elle peut aussi s’avérer plus centrale. Le nœud de l’intrigue de MarRab est formé à partir des manœuvres ourdies par Cascavel plein de ressentiment contre son maître, déterminé à ce que le mariage de celui-ci n’advienne pas. Dans Cor, le rôle du Pilhart n’est pas loin de se substituer, par son action, à son maître qui porte pourtant le rôle-titre. Coridon est en effet absent au début et une bonne partie de la pièce. C’est son amoureuse et le Pilhart qui retiennent la Paix prisonnière à Béziers. C’est le Pilhart – et non Coridon – qui à plusieurs reprises sauve Clerice des mains du Satyre qui l’assaille. C’est lui – et non Coridon – qui a finalement raison du monstre.

  • 42 Dans l’ordre chronologique, le numéro renvoyant à bibliographie de Mercier 2005 : Le Banquet des ch (...)

53Cette place importante accordée au domestique n’est pas sans exemple dans les comédies françaises et italiennes (Emelina 1975). Elle atteint un sommet dans les pièces qui placent cette catégorie d’emblée au centre de l’attention. ValGuill représente les amours d’un valet, Guillaume, et d’une chambrière, Antoine. L’attention portée à cette dernière profession est poussée au maximum dans Cham où les trois protagonistes principales, Andrivo, Peirouno et Mathivo exercent cette profession. S’inspirant peut-être de la littérature française facétieuse contemporaine où le personnage de la chambrière n’est pas rare42, les auteurs biterrois prennent visiblement plaisir à mettre en scène les plaintes de ces femmes. Antoine chante, en balayant, deux chansons, chacune en forme de plainte sur son sort de femme exploitée :

El qual donc sans musa miserable chambrieire,
Qu’aros après l’houstal balages la carrieire,
Jamais trabal non mancque el me qualdrio pus leu
Netegea lous privats, comme fa lou bourreu. (127)

Per gaigna touxes lous ans
Quauques dex frans,
Nautros fasen de besoigne
Sans pausa,
Quieu ay solamens bergoigne
D’y pensa.
Ieu aimario cent cops
Pourta desclops
Et faire vers la montaigne
Mon sejour

  • 43 « Il faut donc sans traîner, misérable chambrière, / Que maintenant, après la maison, tu balaies la (...)

Que soufry tant de magaigne
Cado jour43. (130)

54Les chambrières de Cham ne sont pas mieux loties. La pièce est basée sur un événement réel, la gêne occasionnée par la panne de la fontaine de la ville. Obligées de descendre chaque jour, parfois plusieurs fois, puiser de l’eau dans l’Orb, les chambrières sont harassées. Cette corvée s’ajoute à toutes celles qui leur incombe. Le matin, la chambrière se lève tôt pour allumer le four, par exemple : « Bon maty ses levado / […] / Per ana jusqu’o al four », chante Mathivo (Cham 99). Comme le résume Mathivo, « Dins estavillo, las chambrieiros / Endurou may qu’oun fan las peiros » (108). Dans cette existence de labeur, les chambrières disposent cependant de quelques compensations. La nuit, quand leurs maîtres dorment, elles se lèvent pour aller rencontrer leurs galants. Elles y restent jusqu’au matin, raconte Peirouno :

  • 44 « Je ne voudrais pas partir / Si ce bon temps pouvait revenir / Car en matière d’amourettes / On le (...)

Yeu non men voudrio pas ana
S'aquel bon tems poudio tourna :
Car en matieire d'amouretos
L'on las fa comme de bonnietos ;
El y a milo commoditats
De veyre lous paure goujats ;
Aro de neit quand moussur veillo
Non cal que prene la bouteillo,
Et ana comme de catous
En baraillan per bous cantous,
L'on trobo quauques fes son home
Amb un gros nerbi comme un cosme,
Que vous parlo dous mouts d'amour,
Lou gal cantet & fouget jour44. (86)

55Cette licence sexuelle des chambrières constitue un thème comique, exploité à l’envi par la littérature facétieuse. L’attitude des chambrières est présentée cependant ici avec une certaine ambivalence. Exposées à la force et à la violence des hommes, elles apparaissent comme des victimes. Les anecdotes racontées par Mathivo et Andrivo le prouvent assez. Celle qui est relatée par Mathivo témoigne de la cruauté des hommes : elle place sa bonbonne d’eau sur la tête mais un homme la lui fait tomber (86). Cette cruauté s’étend au domaine sexuel. Tandis qu’Andrivo est assise, un homme la fait trébucher et la viole (87). Une chanson de Peirouno raconte comment des chambrières ont été violées dans un cellier (103). Dans ces conditions, les grossesses pré-nuptiales n’ont rien d’étonnant. Elles sont directement évoquées, ainsi que, peut-être, l’avortement (110), par les chambrières de Cham tandis que la chambrière Antoine est enceinte (249), ce qui précipite l’union des deux domestiques fautifs.

56L’attitude morale des maîtres n’est pas non plus traitée de façon univoque. Dans ValGuill, le maître et la maitresse représentent la moralité, ils favorisent à la fin l’union des domestiques fautifs. Dans Cham, en revanche, les maîtres entreprenants sont clairement rendus responsables de l’immoralité des servantes :

  • 45 « Une chambrière qui est honnête / Quand son maître veut lui faire fête / Après l’avoir fait traîne (...)

Uno chambrieiro qu’es honesto
Quand son mestre ly vol fa festo
Apres l’avé fach prou musa
Non pot pas gaire be reffusa45. (105)

57Peirouno est harcelée par le fils de son maître, Andrivo par le maître lui-même :

  • 46 « Ha, ma pauvre, ceci est un grand malheur, / Le garçon de notre monsieur / M’a, pendant un mois, p (...)

Peirouno
Ha pauro aisso es un grand malheur
Lou goujat de nostre Mossur
M’a tout un mes mays tourmentado,
Qu’uno pauro armo qu’es dannado.
Andrivo
Un goujat es de boun vira,
Yeu pauro ay be mays a fa,
Car las mon Dieux la grosso causo
Moussur noun me laisso pas pauso46. (111)

58Les épouses légitimes ne font l’objet d’aucune commisération (106). Au contraire, les chambrières mettent en avant leur hypocrisie et leur propre immoralité :

  • 47 « Elles devraient avoir des remords / Car qui mal ne fait mal ne pense ; / Elles seraient bien sage (...)

Mathivo
Ellos deuriou fa conscienso
Car qui mal noun fa, mal noun penso,
Satgeos seriou d’oun parla tan,
Car nous vesen so qu’ellos fan47. (108-109)

59Le tableau est sombre. Il est pourtant dépeint avec les couleurs les plus vives, dans une ambiance de gaieté. Si les auteurs recourent à un ressort comique éprouvé (la chambrière immorale), ils semblent laisser s’exprimer en même temps, sur le mode satirique, une certaine compassion. Sans être exactement un point de vue qu’on qualifierait de féministe puisque ces chambrières sont d’abord des créatures comiques, une sorte d’empathie amusée domine cette pièce, il est vrai, unique en son genre.

  • 48 Le personnage de Guazzetto est celui d’un valet mis en scène par la troupe italienne des Comici fid (...)

60Une mention particulière doit, pour finir, être faite d’un personnage à part et de son acolyte. Le Gazeto biterrois est inspiré d’un Guazzetto de la Commedia dell’Arte, rendu populaire à Paris par les comédiens Italiens qui officient à l’Hôtel de Bourgogne et par les gravures de Jacques Callot48. Notre Gazeto, qui semble familier du public biterrois, est socialement moins qu’un domestique. C’est un individu déclassé, en rupture avec son milieu d’origine, qui a un temps suivi une troupe d’aigrefins qui l’ont finalement grugé. Lorsque s’ouvre la pièce, il a rejoint une troupe de Bohémiens dont il est l’éclaireur. Il est flanqué, dans la pièce, d’une vieille Bohémienne, diseuse de bonne aventure, talentueuse grâce aux informations que lui transmet son complice. L’entrée en scène de la Bohémienne se fait par une déploration sur la marginalisation dont son peuple (les Tziganes, en toute rigueur) est l’objet :

  • 49 « Voilà notre malheur que quand nous passons quelque part / Tout le monde d’abord nous craint comme (...)

Voila nostre malheur que quand passan enloc
Tous lounponde d'abord nous cren comme lou fioc
On fermo lous houstals on retiro las hardos
Lous pus assegurats se tenou sur sas gardos.
Chacun à belo poou de resaupre un affron49. (21)

61L’empathie est ici de courte durée. La suite de son propos est constituée par une apologie du vol et de la tromperie, seuls moyens de subsistance. Dans ce contexte, Gazetto tient le devant de la scène. Il convainc Philis de rejoindre la troupe des Bohémiens et de partir sur les chemins. Rusé comme un valet, Gazetto éclipse en fait Philidor. Coupable de tromperie, finalement grâcié – à la différence de la vraie Bohémienne qu’on jette en prison –, le personnage hors-classe connaît son heure de gloire, à la fin de la pièce, quand il déclame seul l’épilogue dont le dernier mot est lâché dans une pirouette de valet : Serviteur (46).

2.4. Les petits métiers

62Le Théâtre de Béziers accueille quelques représentants de catégories intermédiaires. Ces personnages, peu nombreux, ne sont pas tout à fait secondaires dans les intrigues où ils apparaissent. Le Cuisinier, de JugPar, revient du banquet des dieux. Son dialogue avec le berger Colin, mené en occitan, ménage une pause franchement burlesque dans une pièce où les longs dialogues en français échangés par des personnages de haut rang sont particulièrement nombreux. La description qu’il fait de la préparation du repas en brandissant sa lardoire paraît à la fois d’inspiration carnavalesque et très concrète (60-61). Le Savetier qui s’entretient avec dame Bigorre et l’Ancêtre (Augeol) dans ColPep est peut-être le même, au civil , que le Soldat gascon dont c’est le métier en temps de paix (HPep). Dans Cham, la fontaine de la ville réparée est à nouveau tombée en panne, au grand désespoir des chambrières. Un Fontainier survient qui annonce la remise en service de la fontaine. Ce technicien s’exprime uniquement en français. Hormis le valet de M. de Riolan qui maniait l’occitan avec les « bergers » et le français avec les gentilshommes, tous les personnages rencontrés jusqu’ici étaient des occitanophones monolingues, dotés, pour certains, d’une remarquable capacité de compréhension du français. S’exprimant tout en occitan, la Baudeto de PSilv, aubergiste de village et exploitante d’une métairie, davantage montrée dans l’exercice de cette dernière activité, mérite de figurer dans les limites extérieures de ce groupe réduit.

2.5. Les professions libérales et artistiques

  • 50 À la fin de MarRab, Policart envoie chercher son notaire Poupou mais celui-ci n’apparaît pas sur sc (...)

63L’association de ces deux catégories est artificielle et les « professions libérales » constituent un anachronisme pour le XVIIe siècle. On choisit toutefois de regrouper dans cet groupe des métiers liés à la santé et au droit. Ces deux activités, très peu représentées, s’incarnent dans le notaire qui vient procéder à l’acte de mariage conclu à la fin de PSilv. Il s’exprime dans un jargon à base de français mêlé de formes occitanes (« français à la gasconne »)50. Dans Cel, Potingue est un empirique, c’est-à-dire un médecin exerçant sans diplôme, ou encore, ici, un charlatan itinérant. Ce personnage ridicule est également signalé par sa langue. S’exprimant dans un français parsemé de mots et de formules en latin, et même en mauvais castillan (16), il correspond au type du médecin pédant et inefficace. Le magicien Clidaman (FMag), occitanophone, se signale aussi par les mêmes travers.

64Le Théâtre de Béziers regorge de chansons. Placée à la fin, après l’épilogue, ou insérées en forme de pauses dans le fil de la pièce, elles sont interprétées par les personnages eux-mêmes. À quelques rares reprises, cette tâche est cependant déléguée. Ainsi dans Guim, un chanteur apparaît pour interpréter la chanson occitane de la Guimbarde ainsi que dans PSilv, pour chanter la sérénade, sur la commande de M. de Puechevez, à l’insensible Esquibo. Les pièces Cor et ValGuill se terminent toutes deux par une intervention de « Langousty maître fleuteur de Beziers » dont on imagine qu’il était une figure locale exerçant l’art de la flûte. Ces personnages intervenant dans les arts musicaux sont pourvus d’une fonction dramatique ornementale.

2.6. Les gentilshommes

65Ils ne sont que trois, répartis en deux pièces (HPast et PSilv) mais leur rôle est essentiel. Dans PSilv, M. de Puechevez convoite les faveurs de la jeune Esquibo qui aime le berger Silvestre. Son entrée en scène est d’emblée risible : il ne maîtrise pas son cheval. Les manœuvres de séduction qu’il tente auprès d’Esquibo se soldent toutes par des échecs cuisants qui ne le découragent pourtant pas. Le gentilhomme compte en fait sur la complaisance de la mère d’Esquibo. On l’a vu énumérer ses fiefs, tous imaginaires. Lorsque Baudeto bat sa fille, il ne manifeste aucune compassion, conseillant même à la vieille de renter chez elle pour qu’elle ne prenne pas mal. Lorsqu’il est attaqué par Silvestre et l’aide-berger, il éclate en rodomontades pour finalement décamper sans demander son reste (et sans payer la note). Ce personnage ne suscite guère la sympathie.

66M. de Riolan et Jean de Nivelle, dans HPast, non plus. Alors que Puechevez s’exprimait en occitan, ces deux messieurs ne parlent qu’en français. Il faut dire qu’ils viennent de la cour. Riolan est un joli cœur qui accumule les succès amoureux mais affecte l’indifférence. L’évocation de ses hauts-faits amoureux offre le pendant à la liste des possessions de Puechevez. Il succombe pourtant aux charmes de la bergère Diane, pourtant promise au berger Sirene. L’élimination de ce prétentieux importun n’intervient pas par la force physique, mais grâce à l’arrivée d’un autre gentilhomme, Jean de Nivelle, parti de la cour à la recherche du bourreau des cœurs des courtisanes. Il convainc sans trop de mal Riolan de rejoindre Paris. Infatué, narcissique et tyrannique, Riolan est servi par son laquais qui offre un miroir grossissant des défauts de son maître. En arrivant dans le village, ce laquais déplore la bêtise des paysans : « Comme ils sont de nigaus », déclare-t-il en les voyant avant de passer à l’occitan qu’il connaît de son enfance (9). Si Riolan est un niais et son valet un roué, Nivelle est un autre bravache, fanfaron et prétentieux. Son entrée en scène est fracassante :

Je suis Jean de Nivele, un des braves du monde
De qui la renomanse en a ja fait la ronde,
Sans gigomantiser ni trancher du guerrier,
J’ay par divers chaplis gaigné plus de lorier,
Qu'onques n'eust Charlemagne avecque sa joyeuse
Durandal haute claire, & Floberge la fruse,
Qu'oy que dans la romanse on ait escript leur nom
N’ont comme mon espée acquis tant de renom. (31)

67Au laquais qui s’étonne de le voir si loin de la cour, il répond :

Et quoy ne sçais tu point grand nigaud & grand rustre
Que par tout ou je suis est la Cour & son lustre ? (33)

68Ses adieux à la capagne biterroise sont méprisants :

Adieu plaine, Riviere, & vilage, montaigne,
Hommes Femmes enfans nobles & pastoureaux,
Sans oublier aussi Garses & Maquereaux. (40)

69Ces trois gentilshommes, qu’ils s’expriment en occitan ou en français, demandent à être rapprochés des militaires. Comme eux, ils représentent un danger pour l’équilibre local. Leur attitude de prédateurs n’est pas que cantonnée au domaine sexuel et amoureux, elle s’étend aussi à la sphère financière puisque le discours de séduction est en partie fondé sur la promesse d’une vie de château. Comme les intrus de la soldatesque, ces gentilshommes déstabilisateurs sont finalement éliminés du champ communautaire.

***

70Tous les personnages paraissant sur la scène du Théâtre de Béziers ne peuvent pas se rattacher à une catégorie sociale déterminée. Certains appartiennent au monde mythologique antique (Pâris, Énone, Vénus, Minerve, Junon, Mégère, Mercure, dans JugPar, Cupidon, dans DonPer et ValGuill, un Satyre (Cor)) ou au légendaire local (Pepesuc (HPep, ColPep, DiPep, TiPep) et son ambassadeur (DiPep), le Chameau et Papary (Car)). Ou ce sont, selon des modalités qui rappellent la littérature médiévale, des allégories (la Paix (HPep, Cor), la Ville de Béziers (Cham, Vill) , la Mode (BouMod)). Pour d’autres personnages, rien dans le texte ne permet de déterminer une quelconque appartenance sociale. Guimbarde et Dupont (Guim) n’ont rien gardé des origines sociales qui étaient les leurs dans le texte français qui a servi de base à la pièce occitane. Impossible de dire de quoi vivent Rondeletto et Braguetin, ni Peiroutouno (DonPer), ou dame Bigorre (ColPep) ou encore Erodile « bon compagnon » (Vill). Ces imprécisions volontaires sont toutefois rares. Pour la plupart, le spectateur peut aisément se faire une idée du milieu représenté.

  • 51 Encore que cette appartenance sociale n’empêche pas en soi la satire du milieu judiciaire. V. par e (...)

71Des pans entiers de la société, des professions communément présentes dans la comédie et la farce françaises des XVIe et XVIIe siècles sont absentes. Aucun marchand, aucun avocat, aucun ecclésiastique dans ce Théâtre de Béziers. L’absence des premiers s’explique peut-être par le fait que les marchands font office de commanditaires des pièces (toutes ?) des Caritats et celle des avocats pour des raisons peut-être similaires : on sait que l’un des deux seuls auteurs connus, François Bonnet, était avocat51. Pour les autres catégories, on est bien obligé de conclure qu’elles n’ont pas été retenues pour susciter le rire des Biterrois. Ce sont plutôt des petites gens qui sont sur scène et dont on rit. Soldats, paysans et bergers, domestiques et petits métiers constituent la moitié exactement (59 sur 118) du personnel global du Théâtre de Béziers, le reste étant composé de types (vieux), de figures mythologiques ou allégoriques ou de personnages dont il est impossible de déterminer l’appartenance sociale. Le milieu représenté n’est donc pas un milieu neutre, intemporel et coupé du réel. C’est un petit milieu, à cheval entre ville et campagne. Il ne sent pas spécialement le « fumier », comme l’a plaisamment noté Emmanuel Le Roy Ladurie (1980, 105), pour souligner la place inaccoutumée qui y occupent des paysans incarnés puisque ce petit monde de la campagne (un quart de l’effectif global, en tenant compte, cependant, des bergers de convention) côtoie des soldats, des domestiques, des petits métiers.

72Ces petites gens, pour l’essentiel campées en relation avec leurs milieux, sont aussi installées dans des lieux familiers. Cette inscription dans le paysage géographique immédiat, familier aux spectateurs, équivaut à l’ancrage dans la réalité sociale fréquemment mis en scène. Mais ce Théâtre de Béziers, si fortement localisé, ne fonctionne pas comme une création coupée des flots qui organisent la vie culturelle de son temps. Les références littéraires, savantes ou populaires, historiques, politiques et sociales dont le texte regorge mériteraient une autre étude. Avec l’ouverture à l’environnement géographique et social que nous avons tenté de faire apparaître, elles signaleraient sans doute combien ce théâtre est conçu par ses auteurs comme à l’écoute de son monde, celui du public et celui qui l’entoure, proche, sensible, ou plus lointain, au-delà de la ville, de la province, du royaume et même des mers. Un théâtre bruissant de la vie de ses personnages, de leurs peurs et de leurs joies, tous rassemblés, le temps de la représentation, au sein de la communauté festive.

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Bibliographie

Textes

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Notes

1 Plutôt que de bilinguisme, il convient de parler de plurilinguisme puisque d’autres langues encore que l’occitan et le français interviennent dans cette création de la fin du XVIe siècle (latin, italien, voire francoprovençal). Sur ces pièces (La Tasse (1595), de Claude Bonnet, Caresme-Prenant (dernières années du XVIe siècle) de Claude Bruyes), cf. Gardy 1986, 66-89. Sur les rapports du Théâtre de Béziers avec l’œuvre de Molière, cf. Courouau / Gardy 2015.

2 OC : occitan monolingue – FR : français monolingue – OC/FR : occitan majoritaire avec des personnages principaux ou secondaires s’exprimant en français – OC/fr : occitan majoritaire avec seulement des paratextes (prologue ou épilogue) ou un personnage n’apparaissant qu’une seule fois font usage du français.

La pièce TiPep se présente comme un court poème qu’on peut cependant bien imaginer avoir été récité sur scène. Pour les arguments des pièces, on peut se reporter aux rééditions du Bulletin de la Société archéologique de Béziers, à Gardy 1983 et Eygun 2003. Pour l’aspect bibliographique, v. Pic 1983.

Par la suite, les citations renvoient aux recueils de pièces princeps publiés au XVIIe siècle : 1628, pour les pièces 1 à 8 ; 1644, pour les pièces 14 à 21 ou aux tirages indépendants (9, 11 à 13, 22, 23), tous accessibles grâce aux numérisations réalisées par la Bibliothèque municipale de Toulouse (Rosalis). Pour les pièces 10 et 24, inaccessibles par voie numérique, on se reportera respectivement aux éditions –défectueuses – procurées par la Société archéologique de Béziers (Bulletin, 9e livraison) sous le tite Le Théâtre de Beziers ou recueil des plus belles pastorales (1844-1846), 335-382 et 165-191 (Google Books).

3 Projet dirigé par Bénédicte Louvat-Molozay, à paraître (Paris, Garnier Classiques).

4 L’étude des lieux et des milieux n’a pas été systématiquement menée pour la comédie de langue française. On trouve de précieuses indications pour la comédie de la Renaissance dans Mazouer 2002 et, pour le premier XVIIe siècle, des renseignements épars dans Mazouer 2006 (47-57 et 235-304).

5 Didascalie (en occitan, chose rare dans le Théâtre de Béziers) : « Antoigne s’en va tustá la porte de Guilhaumes en pourtant à la ma une escaufete » (236).

6 La seule indication de lieu secondaire est donnée au moment où Antoine se rend à la maison de Guillaume (236).

7 « Il me faut donc Colin delaisser ses [sic pour ces] montagnes / Pour aller voir la Grece et ses belles campagnes » (72), « je veux aller voir les murailles de Troie » (73).

8 Dans le prologue de Gaz, la référence à Béziers renvoie aux commanditaires (ou aux auteurs ?) de la pièce, les marchands de Béziers : « Aquesto bande del commerce / Despeys quinze jours non s’exerce / Si non per playre à tout Beziez » (2). Dans Car et PlPays, elle concerne la fête des Caritats.

9 Le Pilhart à la Paix : « Sès en mitan del prat » (143) [Vous êtes au milieu du pré].

10 « Sus donq, assietas vous dejoust aquesté sause » (5) [Allons, asseyez-vous sous ce saule].

11 « Asseten nous sus un pauc aquest’ erbo fresco » (184) [Asseyons-nous un peu sur cette herbe fraîche].

12 Philis déclare en entrant sur scène : « Mon Dieous lou bel endrech, per s’ana diverti / Aqueste termenal semb’ un loc de plazenso / Que se ran pus poulit, incar-à ma prezenso / Et lou prat qu’es ayssi bigarrat de coulous, / Ma preparat un liech fayt d’erbos & de flous / Laigue d’aqueste rec, à mesure qu’arrive / Gazouille en se risen quan me vei sur sa rive / Lous aubres d’alentour fan dansa sous ramels » (8) [Mon Diue, le bel endroit pour aller se divertir, / Ce champ bonré semble un lieu de plaisance / Qui se rend plus beau encor à ma présence / Et le pré qui est ainsi bigarré de couleurs, / M’a préparé un lit fait d’herbes et de fleurs ; / L’eau de ce ruisseau, à mesure qu’elle arrive, / Gazouille en riant quand elle me voit sur sa rive ; / Les arbres alentour font danser leurs rameaux] mais on n’est guère loin de Béziers puisque Gazetto, en arrivant dans ce cadre dit « Ayssy dedins Besies tout anabo prou bén » (12) [Ici, dans Béziers, toit allait très bien], À l’acte III, Philidor n’a pas trouvé le prévôt, absent de la ville (32), mais quand on voit ensuite Philis et les Bohémiens, il est clair que ceux-ci ont quitté la ville. La Bohémienne reproche à Philis « Tu songes ma fillette incare vers Beziers » (34). L’arrestation intervient, on comprend dans le rapport qu’en fait Philidor à la mère qu’elle a eu lieu non loin de la ville, sur la route de Nissan (43). D’après l’éditeur de la Société archéologique de Béziers, « les Bohémiens campent au bout du pont, à la Malautié, « aujourd’hui Maladrerie », effectivement à l’entrée de la route de Nissan. Après l’arrestation, la scène semble se dérouler à nouveau devant ou non loin de la maison de la mère.

13 La forme ne semble pas rare au XVIIe siècle. On la rencontre par exemple dans la Chorographie de Provence d’Honoré Bouché (1664, 9).

14 Diane au laquais de Riolan : « Cal ez aquel que ven dedins nostre vilatge » (9).

15 Didascalies « Laquay sortant de la forestz » (8) et « Riolan sort du bois » (22).

16 Didascalie « Donne Coucoune vient de Colombiez au marché » (17).

17 Didascalie : « Le Vieillard, Serane & Alimon s’en vont à Colombiez treuver Donne Coucoune la mere d’Alimon pour conclurre le mariage, & retournent tous quatre, & le Pilhart part ». (32).

18 « Ma fillo y a cent ans qu’auque pauc davantatge / Que soi din sant ginies qu’es assez bon visatge [sic pour vilatge] » (10) [Ma fille, il y a cent ans ou un peu plus / Que je suis à Saint-Géniès qui est un assez bon village].

19 Les amours du fidèle Du Pont et de la constante Guimbarde, ou sont représentés les infortunes et traverses qu'ils ont eus jusqu'au jour de leur heureux mariage, Paris, M. Alexandre, 1620. V. Mercier 2005, n° 53.

20 C’est la chanson « Dupont mon ami », mentionnée par Gautier Garguille (éd. Fournier 1858, 101) ou les Caquets de l’accouchée. On connaît également une Chanson nouvelle sur la response que le sieur Dupont faict a ceux qui le vouloient marier contre son gré a la Guimbarde, datée de 1622. La chanson et la danse semblent avoir été très populaires à Béziers, comme il ressort d’un passage de PlPays : « Coussi poüyrion canta, ni dansa la Guimbardo » (170) [Comment pourraient-ils [les bergers] chanter et danser la Guimbarde ?].

21 « Mon bras qui a donné des coups autrefois à la guerre / Comme fait Jupiter quand il jette son tonnerre, / Qui a brisé, qui a rompu des jambes et des bras, / Trois fois plus qu’il n’y aura de fèves à Vias ».

22 L’animal totémique de Vias est le Pouli de la fabo (« poulain de la fève »).

23 Pour localiser ces micro-toponymes, on peut se reporter aux cartes Cassini (XVIIIe siècle) et IGN ainsi qu’aux travaux de Hamlin / Cabrol (2000).

24 Le texte porte Ceillos qui rime avec aureillos., ce qui exclut le village de Celles, à 8 km au nord de Béziers, et semble plutôt correspondre à Ceilhes (commune actuelle de Ceilhes-et-Rocozels), à l’extrême limite des actuels départements de l’Hérault et du Tarn, à 70 km au nord de Béziers (v. Hamlin 2000, 99-100).

25 « Mon hôtesse, je suis tout plein de baronnies, / Et autour de Béziers j’ai quarante seigneuries/ […] Lardide, Roudigou, Gasquinoy, Panperdut, / J’ai une vicomté qui est au-dessus de Fonséranes / Que j’ai achetée il y a environ deux semaines, / Je suis seigneur d’Alimbardié (?), marquis de Montflourès, / La Crémade est à moi, La Brésine aussi, / Je trouve dans mes papiers, dans une charte, / Que j’aurai Combegrasse s’ils n’y prennent pas garde, / […] / Le Capiscol m’apporte une bonne rente / Saint Pierre, Saumelongue, Puechegalaphre (?), Audourendo (?)… »

26 Dans Vill, le soldat Filène qui revient d’Allemagne mentionne un Casal qui pourrait correspondre à la ville protestante de Cassel, en Hesse.

27 Le soldat Polacre dans HPast devrait renvoyer en toute rigueur, par son nom, à la Pologne (polacre ou polaque « polonais »), mais ce soldat affirme venir de Flandre (17) et il s’exprime dans un occitan semé de castillanismes. Le nom lui est peut-être donné pour signifier l’éloignement et l’étrangeté.

28 Sans double compte et sans tenir compte du personnage qui récite le Prologue ou l’Épilogue, fréquents dans le Théâtre de Béziers et différent des acteurs de la pièce, sauf dans BouMod où cette fonction est assurée par la Mode. Dans Car, le prologue est récité par un Courrier.

29 Le premier sens donné par Furetière (1690) est militaire : « En termes de Guerre, se dit d’un jeune homme qui se met volontaire dans les trouppes sans prendre de paye, ni estre mis sur le rolle, & à qui on ne peut refuser le congé. Il sert seulement pour apprendre le mestier de la guerre, & se rendre capable de quelques emplois. ». Le second, plus général, « Se dit aussi de toutes sortes de jeunes gens », s’accorde moins bien avec le portrait dressé par Felice.

30 « Si je venais jamais à loger par ici, / Je voudrais bien comme ça en faire le plus gros morceau : / Insensible à tout ce qui me flatterait, / Je mettrais au feu mon hôte et mon hôtesse, / Je renverserais la maison du sol au plafond, / Mes ongles ressembleraient aux ongles des griffons, / Je ferais comme un pétard mille morceaux de la porte, / J’enfoncerais les caissons, les caisses et les bahuts / Et je les y mettrais dedans comme dans des cercueils, / J’apporterais le tourment avec le fil de l’épée, / Plus que le vent follet dans la campagne rase, / La plupart des gens me croiraient un démon infernal / Et le bruit que je ferais ressemblerait à la fin du monde ».

31 Tel était déjà le cas des bergers dans les pièces gasconnes de Bertrand Larade (1607), v. Courouau 2014.

32 « Cascavel, vite, va-t’en acheter du riz / Et coupe du mouton un morceau de selle / Va-t’en la mettre au pot avec le petit lard / Et tu verras que ce sera prêt dans peu de temps, / Puis nous irons déjeuner. »

33 « Tout aujourd’hui, ils m’ont fait trotter à m’en rendre hors d’haleine, / Douze fois, je suis allé remplir le baril, / Je suis à peine arrivé qu’ils parlent de m’y renvoyer. / Un certain maître Jean en triant les agneaux dont le poil doit servir à faire des chapeaux / A avalé plus de vin que ne le feraient quatre Suisses. / On n’entendrait qu’un grand vacarme, l’un dit que le vin est bon, / L’autre dit « porte m’en ! donne-moi une grillade ».

34 « Madame, s’il vous plaît, avant de partir, / Il faut que vous me donniez aussi une femme ; / Il y a déjà longtemps que j’aime une chambrière / Vous n’en avez peut-être aucune d’aussi vaillante / Et si vous voulez nous marier tous les deux / Nous nous mêlerons à vos employés / Plus qu’un autre dans le mas, je m’y entends à manier la serpette, / J’aime travailler quand ma porcherie est pleine / Mais je brûle d’amour comme un four à chaux / La plupart du temps il faut que je marche pieds nus / Et si vous n’y pourvoyez pas, la maigreur me perdra, / Faites donc que j’ai la chambrière ».

35 « Les paysans des villages / Depuis que tant de malheurs / Y ont fait mille ravages / Se font appeler Messieurs. / Cette race servile / Qui voulait escalader le ciel / Maintenant qu’elle est en ville, / Faisons-la mordre par le Chameau ».

36 Il est absent du FEW sous johannes (5, 45b) et sanctus (11, 149b). Étienne Fuzellier donne comme définition « des campagnards qui ont leur fête à la Saint Jean » (Fuzellier 1980, 105).

37 « Les gens de Béziers, Messieurs, prenez-y garde / Reconnaissent les santjons aux vêtements ».

38 « Mais pourquoi, santjons des villages, / Habitués au coquinage / Venez-vous vous promener ici aujourd’hui / Si ce n’est pour y faire les coquins ? ».

39 « Oh là, Messieurs les villageois, / […] / On vous souffrira tout un jour / Mais de faire un plus long séjour / Ce n’est pas la mode / Car à la fin cela incommode l’hôte ».

40 Rien n’indiquant le contraire, on imagine que les mariages se font en suivant les lois de l’endogamie. Il faut donc que Coucoune soit de même milieu que le berger Policart (MarRab), que la mère de la bergère Philis soit également bergère (Gaz) et celle de Lucresso aussi (DamLuc). Ces personnages, sauf peut-être Baudeto préparant son panier pour aller de Colombiers au marché de Béziers, figurent d’abord, apparemment avant toute considération sociale, le type de la vieille, également représenté par le Vieillard et la Vieille qui chantent à la fin de HPast, le Vieillard (Augeol) de ColPep, non caractérisé socialement, et la vieille Andrive qui tient de l’entremetteuse (FMag).

41 On pourrait ajouter, si on ne craignait les doubles comptes, Cascaret, le valet du Soldat français (DamLuc) dont l’ancien métier était paysan. Il fait lui-même le récit de son engagement (178).

42 Dans l’ordre chronologique, le numéro renvoyant à bibliographie de Mercier 2005 : Le Banquet des chambrieres fait aux etuves (122), ca. 1600-1610, Le Caquet des bonnes chambrières (165), ca. 1610, Chambriere a louer (184), ca. 1610, Rapport fait des pucellages estropiez de la pluds part des Chambrieres de Paris (1203), 1617, Le Banissement de l’esperance des chambrieres de Paris (120), ca. 1620, Remerciement des servantes de Paris (1270), 1622, Permission aux servantes de coucher avec leus Maistres (1046), ca. 1630, La Conferance des servantes de la ville de Paris (227), 1636, Responce des servantes (1344), 1636 et surtout Les ruses et finesses de trois chambrieres de ceste Ville qui veulent coucher au grand lit avec leur Maistre en dépit de leurs Maistresses. Découverte par Triboullet (1385, 1386, 1387), 1615, 1622 et Les ruses et finesses descouvertes sur les chambrieres de ce temps composee par Tabarin (1389), 1621. Les servantes sont, bien entendu, des personnages de la comédie française (Emelina 1975). En provençal, la veine est exploitée, entre 1590 et 1610, par Claude Brueys dans la comédie Rencontre de Chambrieros, publiée dans le Jardin deys Musos provensalos (Aix, 1628) qui présente certaines analogies avec le texte biterrois.

43 « Il faut donc sans traîner, misérable chambrière, / Que maintenant, après la maison, tu balaies la rue, / Jamais le travail ne manque ; il me faudrait plutôt / Nettoyer les privés (toilettes) comme fait le bourreau.

Pour gagner tous les ans / Quelque dix francs par an, / Nous travaillons / Sans arrêt / Tellement que j’ai honte / Quand j’y pense/ Je préfèrerais cent fois / Porter des sabots / Et établir vers la montagne / Mon séjour / Que souffrir tant de malheur / Chaque jour. »

44 « Je ne voudrais pas partir / Si ce bon temps pouvait revenir / Car en matière d’amourettes / On les fait comme des beignets : / Il y a mille commodités / Pour voir les pauvres garçons ; / Maintenant, la nuit, quand monsieur veille / Il suffit de prendre la bouteille / Et partir comme des petits chats / En babillant dans les bons coins, / On trouve quelquefois son homme / Avec un gros nerf comme un comite / Qui vous dit deux mots d’amour. / Le coq chanta & il fit jour. »

45 « Une chambrière qui est honnête / Quand son maître veut lui faire fête / Après l’avoir fait traîner / Ne peut guère refuser. »

46 « Ha, ma pauvre, ceci est un grand malheur, / Le garçon de notre monsieur / M’a, pendant un mois, plus tourmentée / Qu’une pauvre âme damnée ».

« Un garçon est facile à détourner, / Moi, ma pauvre, j’ai bien plus à faire / Car, hélas, mon Dieu ! quelle histoire ! / Monsieur ne me laisse pas tranquille. »

47 « Elles devraient avoir des remords / Car qui mal ne fait mal ne pense ; / Elles seraient bien sages de ne pas parler autant / Car nous voyons bien ce qu’elles font. »

48 Le personnage de Guazzetto est celui d’un valet mis en scène par la troupe italienne des Comici fideli présente à l’Hôtel de Bourgogne entre 1610 et 1623 (Duchartre 1924, 160). Les Balli di Sfessania (Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada) ont été gravés par Callot à Nancy en 1621, à partir de dessins probablement inspirés du carnaval de Florence de 1616.

49 « Voilà notre malheur que quand nous passons quelque part / Tout le monde d’abord nous craint comme le feu ; / On ferme les maisons, on retire le linge, / Les plus rassurés se tiennent sur leurs gardes, / Chacun a bien peur de recevoir un affront ».

50 À la fin de MarRab, Policart envoie chercher son notaire Poupou mais celui-ci n’apparaît pas sur scène (33).

51 Encore que cette appartenance sociale n’empêche pas en soi la satire du milieu judiciaire. V. par exemple les pièces de Zerbin (pièce E, éd. Vernet 2006), sans doute contemporaines du Théâtre de Béziers (années 1630).

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Table des illustrations

Titre Le monde du Théâtre de Béziers
URL http://lengas.revues.org/docannexe/image/736/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Courouau, « Lieux et milieux dans le Théâtre de Béziers (XVIIe siècle) », Lengas [En ligne], 76 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 30 avril 2017. URL : http://lengas.revues.org/736  ; DOI : 10.4000/lengas.736

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